El mundo interno de Frida Kahlo
Autor: Luis Gerardo Montes
Nota introductoria: La segunda parte de este trabajo fue leída por primera vez en la Jornada Intersocietaria “El mundo interno de Frida Kahlo”, realizada en noviembre de 2013 en las instalaciones de la Sociedad Psicoanalítica de México. La primera parte fue agregada posteriormente con fines de establecer un marco teórico.
I
El objetivo de este trabajo es presentar el proceso mediante el cual algunas ideas, incompletas, surgieron a partir de la observación de una pintura de Frida Kahlo. Esto, a partir de acercarme a la pintura como si fuera la asociación libre del artista, como si fuera un paciente asociando desde el diván. Las ideas aquí expuestas tienen el siguiente orden: interpretaciones de la pintura, estableciendo relaciones entre ésta y el mundo interno de la artista; dudas sobre la posibilidad o imposibilidad de “interpretar” una obra de arte; más dudas, esta vez sobre si en verdad estoy interpretando a Frida Kahlo a través de su obra o si no estaré imponiéndole un significado a partir de mi mundo interno; finalmente, el trabajo termina con un intento de establecer una relación entre la interpretación de la obra de arte y la interpretación en el consultorio. Ahora, lo importante aquí no son las ideas expuestas. Ideas que han sido planteadas y discutidas en otros lugares y con mayor desarrollo que el que se les permite aquí. Lo esencial de este trabajo es el proceso de sucesión y secuencia de ideas.
Antes de comenzar es necesario incluir una precisión teórica para establecer si en verdad se puede hablar de una asociación libre por parte de una obra de arte. En el Diccionario de psicoanálisis de Laplanche, Pontalis y Lagache (1967) se define a la asociación libre como “método que consiste en expresar sin discriminación todos los pensamientos que vienen a la mente, ya sea a partir de un elemento dado (palabra, número, imagen de un sueño, representación cualquiera), ya sea de forma espontánea.” Aquí, la palabra clave es “método” pues remite a una actividad intencional: el analista le pide al paciente que asocie libremente, el paciente intenta llevar a cabo la solicitud del analista. Queda sobrentendido que la asociación libre se sirve de la palabra, de lo hablado en el consultorio. Llama la atención que dos páginas antes aparezca la siguiente entrada en el diccionario:
“Asociación: palabra tomada del asociacionismo para designar toda ligazón entre dos o más elementos psíquicos, cuya serie constituye una cadena asociativa.”
En la misma entrada se explica que el término también designa los elementos asociados dentro de un mismo campo – “las asociaciones del sueño”- o en relación a varios ámbitos: “la asociación del paciente en relación a un sueño.” A diferencia de la asociación libre, el sentido y alcance del concepto de asociación no se limita a lo verbal sino que remite a una serie de relaciones entre distintos elementos psíquicos. Me parece que este tema es abordado por Christopher Bollas (2009) al plantear la existencia de diferentes niveles de comunicación verbales y “silenciosos” en el discurso del paciente. Estamos entonces ante un proceso doble donde el paciente expresa parte de sus asociaciones a través del método de la asociación libre. El analista trata de completar dichas asociaciones o de encontrar nuevas conexiones mediante su propia “asociación libre” o atención flotante en la que éste recurre a sus propias asociaciones conscientes e inconscientes. Asociación, entonces, es la serie de relaciones de procesos y contenidos del inconsciente, ya sea reprimido o que forma parte de lo que Bollas (1987) llama “lo sabido no pensado.”
Volviendo a la obra de arte, se puede concluir que esta no es otra cosa que una serie de asociaciones por parte del artista, a veces evidentes, a veces ocultas que son recibidas por el espectador.El espectador o intérprete da cuenta de algunas de estas asociaciones para darle significado a la obra, para contestar esta pregunta: “¿Qué quiso decir el artista?” Frente a la obra de arte, estrictamente hablando, no hay una asociación libre como tal sino una respuesta a las asociaciones del artista a partir de las asociaciones del espectador. El que me encuentre aquí con un trabajo sobre la obra de Frida Kahlo significa que parto de esa misma premisa: creer que es posible dar cuenta de parte del mundo interno de la artista a través de su obra. Creer que al pararme enfrente de una pintura de Frida Kahlo puedo descubrir aspectos de su mundo interno incluso sin que la artista haya deseado conscientemente colocar dichos aspectos en su obra. En otras palabras, que la obra de la artista, como todo acto humano, tiene un significado inconsciente. Me parece que este enfoque abre la posibilidad de acercarse a la obra de arte como si fuera la asociación libre de un paciente. A pesar de que, en términos estrictos, una obra de arte es un objeto estático, no deja de estar cargada de significado.
 
II
Quiero empezar con una confesión: hasta hace unos días no conocía a Frida Kahlo. Sabía lo que muchos mexicanos tenemos como “cultura general”: había sido una pintora famosa, se casó con Diego Rivera e incluso podía recordar algunas de sus obras. Solamente tenía datos e información superficial. Podía decir que sabía quién era Frida Kahlo sin que eso significará, al menos para mí, conocerla. A esta falta de conocimiento se le suma el que nunca haya tenido el interés de profundizar en su vida y obra. Este desinterés no deja de llamarme la atención ya que no sé cómo justificarlo. En mi casa siempre ha habido libros sobre la obra de Frida Kahlo e incluso una colección de sus cartas a Diego Rivera que debo haber hojeado en algún momento de ocio. Es como si su obra no hubiera existido para mí a pesar de haber estado tan cerca de ella. Si esto fuera mi propio análisis podría decir que por mucho tiempo me resistí, con cierto éxito, a la obra de Frida Kahlo.
¿Cuál sería la razón de esta resistencia? No es el tiempo ni el lugar para, como dicen algunos en la formación psicoanalítica, “salir a balcón” pero recuerdo un autorretrato en particular. Este autorretrato lleva el nombre de “La columna rota.” En este autorretrato Frida se pinta en un pasaje desolado bajo un cielo tormentoso. Frida está semidesnuda con el cuerpo cubierto de clavos, con un clavo de mayor tamaño perforando su seno izquierdo. Su columna vertebral –representada por una columna jónica – está expuesta y se ve dañada en varias partes. El cuerpo se ve abierto, roto, prácticamente partido a la mitad y da la impresión que lo único que lo mantiene unido es un corsé blanco. Recuerdo que en el momento en que vi este autorretrato me impactó la magnitud del sufrimiento plasmado en la pintura y me pregunté “¿Por qué alguien se pintaría así?” Lo pienso y es probable que esta incomprensión haya contribuido a mi huida de la obra de Frida Kahlo.
Ahora sé que Frida pintó este autorretrato en 1944, año en el que su salud se deterioró al punto de tener que llevar un corsé de acero por cinco meses para sujetar su columna, experiencia que describió como un “castigo”. Después me enteré que si se miran de cerca las pupilas puede verse una paloma de la paz en cada una. Sobre esto Frida diría que era su “bromita sobre el dolor y el sufrimiento.” Vuelvo a mirar la pintura, y hay varios elementos que saltan a la vista. Frida se pinta en lo que parece ser un desierto como queriendo demostrar que está sola en su dolor o que tiene que sufrir en soledad. El clavo que perfora su corazón podría significar que nos habla de un sufrimiento tanto físico como emocional. Hay también clavos de mayor tamaño cerca de su estómago, perforando la columna. También hay grietas a la altura de los senos y cerca del útero que podrían expresar la imposibilidad de ser madre. De la misma forma, una mancha oscura sobre el manto que cubre las piernas de Frida podría ser señal de los múltiples abortos que sufrió. Finalmente queda el corsé, al cual Frida se refería como a un “castigo.” No deja de llamar la atención que en la pintura el “castigo” es lo único que evita que su cuerpo se parta en dos como si el dolor físico le diera sentido y unidad frente al sufrimiento psíquico. Es probable que Frida haya pensado su existencia como un castigo que tenía que sufrir y, por ende, haya buscado formas de justificarse dentro de esa dinámica: hice algo para merecer esto. También es probable que esta justificación inconsciente haya servido para darle sentido a una existencia tan dolorosa. Esto me lleva a pensar que el sufrimiento psíquico antecedió al dolor y a la enfermedad.
El corsé y su denominación punitiva podrían tener un significado de mayor trascendencia. Me parece que puede darnos a entender lo que el pintar significaba para Frida Kahlo. Sí, el corsé parece demostrar que el dolor físico le da sentido al dolor psíquico pero también podría significar que hay algo que está uniendo al cuerpo con la mente y ese algo podría ser la pintura. En la pintura encuentra una forma de darse un lugar dentro de su propia existencia y de darle cauce a su dolor, lo cual podría ser una forma de elbaroación o incluso de sublimación. Hay un detalle más en la pintura que podría tener una connotación similar. La cima de la columna, la que mantiene contacto con la cabeza de Frida, se ve intacta. Un poco más abajo aparece una grieta a la altura de las cuerdas vocales. Esto y las palomas en las pupilas, blancas como el corsé, podrían significar que Frida se mantiene intacta dentro del sufrimiento pero que no puede ponerle palabras, solo puede expresarlo a través de la pintura.
De acuerdo a mi planteamiento, en “La Columna Rota” Frida Kahlo llevó al lienzo tanto su conflicto interno como la resolución de este y pude apreciar parte de esta dinámica. En ese caso, estaría en lo correcto en suponer que es posible dar cuenta del mundo interno del artista a partir de su obra…. Y aquí es donde aparece una dificultad. ¿Cómo sé que lo que vi en “La Columna Rota” pertenece al mundo interno de Frida Kahlo o es en su mayoría parte de mi propio mundo interno? Podría ser, por ejemplo, que debido a mi angustia por presentar este trabajo llegué a forzar el material presente en el autorretrato para que coincidiera con los datos biográficos de Frida Kahlo. El problema puede definirse de esta manera: hasta qué punto el significado que encontré en “La Columna Rota” fue creado por Frida Kahlo o por mí.
Aquí puede entrar en juego el concepto de “la muerte del autor.” En su ensayo de 1987, titulado “La muerte del autor”, Roland Barthes critica el papel que se le atribuye al autor en el significado de un texto. Barthes se pregunta quién está hablando desde la obra literaria y concluye que no es el autor el que habla sino el lector. Es el lector y no el autor el que le da un sentido al texto. En otras palabras, no se puede saber lo que el autor quiso decir en su obra, solamente el significado que cada lector atribuye y reedita continuamente. Puede decirse que la obra de arte es una obra viva en cuanto a que su significado es el que le da el lector en un momento dado. Podría ser que al buscar lo que el autor quiso transmitir en su obra estaría encontrando, al menos parcialmente, lo que yo quise colocar y recibir en la obra de arte. No se puede negar que uno es autor de sus interpretaciones pero ¿hasta qué punto?
Es posible encontrar un enfoque similar en la obra de André Green. En El pensamiento clínico, (2002) André Green define al intercambio psicoanalítico como “la vuelta a sí mismo mediante el rodeo por el otro.” La definición está destinada a encontrar un puente entre el enfoque pulsional y el intersubjetivo pero también podemos tomarla para el propósito de este trabajo. En este sentido, al analizar una obra de arte se estaría dando esa vuelta a sí mismo a través de un objeto, cosa que lleva a pensar si hace unos momentos estaba interpretando parte del mundo interno de Frida Kahlo o parte de mi propio mundo interno. El enfoque es de especial interés ya que la obra de arte no tiene un papel activo como lo tendría otra persona sino que podría ser un depositario de los procesos inconscientes del que contempla la obra, en especial de los procesos de proyección e introyección. Es cierto que esta posibilidad no es tan fuerte en el ámbito clínico debido a que ahí podemos hablar de un intercambio entre dos personas en vez de un intercambio con uno mismo a través de la obra de arte. El intercambio analítico, sin embargo, no deja de tener esta cualidad. Después de todo, el paciente también es un objeto para el analista. De esta manera, ni se está recibiendo el material del paciente de forma “pura” ni se le está regresando de una forma completamente ajena a éste. Esto es similar a lo que se preguntaba Paula Heimann, citada por Bollas, en relación al discurso del paciente (Bollas, 1987): ¿Quién está hablando? ¿A quién está hablando? ¿De qué está hablando el paciente y por qué en este momento? También vale la pena preguntarse con quien está relacionándose de forma parcial el analista al formar parte del intercambio analítico. Es una idea incompleta que tiene que desarrollarse en otro espacio.
A manera de conclusión, quiero pensar que las ideas o fragmentos de ideas expuestos en este trabajo surgieron a partir de mi reacción a una pintura en particular de Frida Kahlo. Quiero imaginar, sin caer en abusos, si este trabajo hubiera sido diferente, mejor o peor o si simplemente no hubiera existido de haber elegido cualquier otra pintura. Este pensamiento es similar al que llego a tener con los pacientes, en especial al momento de transcribir sesiones o recordarlas. Pensar en lo que se dijo, lo que no se dijo y lo que podría haberse dicho, si yo me hubiera quedado callado o hablado. Al final, lo que queda es la pintura que el paciente creó en esa sesión en particular.
 
 
1 “Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras de las que se desprende un único sentido, teológico en cierto modo, sino por el espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura.” Barthes, página 5.
 
Bibliografía

  • Barthes, Roland. “La muerte del autor,” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós, 1987.
  • Bollas, Christopher. The Shadow of the Object: psychoanalysis of the unknown thought. Nueva York: Columbia University Press, 1987.
  • Bollas Christopher. The Infinite Question. Nueva York: Routledge, 2009.
  • Green, André. El pensamiento clínico – 1ra edición – Buenos Aires: Amorrortu, 2010. Traducción de Claudia E. Consigli.

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