Por: Regina Fernández
Nos encontramos visitando una aldea en la campiña francesa, un pequeño pueblito a las afueras de París de nombre Choisy-le-Roi. Es una mañana de sábado soleada y tranquila, a lo lejos vislumbramos una casa de color blanco con muchas ventanas, ubicada a las orillas del río. Alrededor de ella, vemos a mujeres tejiendo lo que parecen ser tapices de alta calidad; cada una de las puntadas se realiza con sumo cuidado y constancia. Entre las tejedoras, observamos a una que lleva los vestidos más elegantes y las demás se le acercan para remendar un pedacito de tela o para que les supervise el trabajo realizado.
Un poco más allá, vemos a un señor vestido de forma casual y descuidada; a su lado, se encuentra una mujer joven vestida elegantemente y en su rostro se esboza una sonrisa de complicidad y de deseo. Todo parece estar en orden en esta singular escena familiar; sin embargo, si prestamos más atención, veremos a la protagonista de nuestra historia… La pequeña Louise se asoma desde una de las ventanas del primer piso y frunce el ceño ante la imagen de su institutriz Sadie, quien, sin tapujos, toma del brazo al padre y lo besa en la mejilla con una mezcla de complicidad y de ternura.
Estamos en el año de 1923 y Louise a su corta edad de 12 años, ha descubierto que su padre tiene un amorío con su maestra de inglés y a partir de ese momento, nada volverá a ser como antes…
Louise Bourgeois nació un 24 de diciembre en la ciudad de París, Francia, en el año de 1911. Su familia, se dedicaba al negocio textil y solían pasar todos los fines de semana en el taller de costura de Choisy-le-Roi. Su madre, quien se encargaba de la creación y reparación de tapices, era la responsable del negocio familiar. En contraste, su padre, era descrito por ella como un hombre “holgazán” y poco formal, ya que rompía constantemente las reglas. Louise afirmaba que su padre la había traicionado dos veces; la primera, cuando los abandonó para irse a la guerra y la segunda, cuando trajo a Sadie a vivir con ellos. (Bourgeois, 2002)
La polémica Sadie tenía varias responsabilidades en la casa de los Bourgeois, las cuales consistían en impartir clases a los niños, encerar y lavar el coche, además de fungir como chofer para la madre de Louise. El romance entre Sadie y el padre de la artista era conocido por toda la familia; sin embargo, la institutriz vivió con la familia Bourgeois por años e incluso compartía con el padre el lecho conyugal. La intensidad de la situación vivida por Louise durante su infancia y adolescencia, sirvió como inspiración para sus casi 98 años de creación artística. (Bourgeois, 2002)
La artista inició sus estudios en el taller de confección de tapices de la familia, ahí adquirió conocimientos sobre el manejo de los textiles y la reparación de los mismos. Posteriormente, se educó en Filosofía y las Bellas Artes; siendo influenciada por las corrientes de expresionismo y surrealismo que reinaban dentro del lenguaje artístico de la época. Además, fue inspirada por la corriente feminista la cual tiene un lugar importante dentro de su obra. (Tuohy y Masters, 2015)
Cada una de sus pinturas y esculturas, parece haber sido extraída de un recuerdo de su niñez. En sus exposiciones, reinan las alusiones a la sexualidad y al cuerpo; así como el uso de telas, el instrumental médico, la instauración de jaulas, espacios confinados y objetos suspendidos del techo. La mayoría de sus obras tratan de relatar su experiencia como mujer, las heridas de la infancia y la transgresión a los valores morales y culturales de la época. Por ello, se respira un ambiente de añoranza y también, se puede percibir algo siniestro, las huellas de un pasado trágico y el peso de su propio dolor emocional. (Rand, 2009; Tuohy y Masters, 2015)
Al admirar sus creaciones, se hacen evidentes los conocimientos acerca del lenguaje psicoanalítico; la artista hace múltiples referencias a términos extraídos del psicoanálisis e incluso los utiliza como inspiración para sus obras. Louise, estuvo en análisis desde 1952 y continuó por periodos interrumpidos hasta 1985; la artista, decide adentrarse a la terapia psicoanalítica a raíz de la muerte de su padre y solía retomarla en momentos de crisis. (Turner, 2012)
Su primer analista fue el Dr. Leonard Cammer y un año después, reinició su análisis con el Dr. Henry Lowenfeld. Sobre sus experiencias en el diván, Bourgeois escribió un sinfín de versos, poemas y reflexiones; dentro de las cuales destaca la frase con la que intentó describir su análisis, argumentado que era “más de lo que podía manejar”. (Bourgeois citada en Turner, 2012)
Esta íntima relación con la experiencia psicoanalítica, la llevó a escribir textos sobre Freud y su colección de arte, así como a representar los inicios del psicoanálisis en su obra escultórica; plasmando en ellas los inicios de Freud con Charcot, la patología histérica, la conflictiva edípica y muchas otras referencias directas a lo inconsciente y el conflicto pulsional. (Schultz, 2012)
Sin embargo, la relación de Bourgeois con su propio análisis también fue tormentosa; ya que la artista consideraba que la única cura era a través del arte. “El arte es cordura” (p. 177, 2002) afirma Louise, asegurando que los artistas tienen un acceso permanente a los contenidos inconscientes, lo que les permite librarse de aquellas emociones que en ocasiones pueden resultar agobiantes en demasía. (Bourgeois, 2002)
Por ello, se puede afirmar que la creación artística era para Bourgeois una experiencia de catársis. Louise en su taller, rompía para después reparar; ella misma describe su proceso creativo como una serie de cortes y rompimientos, para después resarcirlos y presentarlos al mundo entero. (Rizzo, 2011)
Bourgeois afirma: “Rompo todo lo que toco porque soy violenta… Rompo cosas porque tengo miedo; después, empleo mi tiempo en reparar lo roto anteriormente” (p. 126, 2002). Esta frase podría remitirnos a la posición esquizoparanoide descrita por Melanie Klein donde la angustia persecutoria provoca miedo a ser aniquilado y el bebé, percibe su medio ambiente como hostil; frente a esta angustia, el bebé debe escindir, introyectando lo “bueno” y proyectando lo “malo” hacia el exterior. Posteriormente, al entrar en la posición depresiva, inicia el proceso de sintetización y por lo tanto la reparación que conduce a la noción de un objeto total. (Klein, 1974)
Esta y muchas otras analogías se pueden realizar de cada una de las esculturas e instalaciones de la artista; sin embargo, debido a la complejidad y riqueza de su obra, y para propósitos de esta investigación, he decido centrarme en cinco obras a las que considero claves para una mejor comprensión de la trayectoria creativa de Louise.
- 1999.
Maman es quizá la obra más reconocida de Bourgeois, el colosal ejemplar arácnido, ha visitado importantes ciudades alrededor del mundo e incluso sostuvo por varios meses un hogar permanente a las afueras del edificio Bellas Artes en la Ciudad de México. Turistas, coleccionistas de arte y peatones inadvertidos, se han quedado atrapados bajo sus enormes extremidades; experimentando una sensación escalofriante de encierro y voracidad.
Además, se puede atestiguar en el vientre de la araña, unos huevecillos protegidos rigurosamente dentro de su cuerpo. La araña es un homenaje a la madre de Louise, ambas tejiendo, ambas protegiendo. En ella, se refleja la ambivalencia de la artista hacia su propia madre; por un lado, la necesidad de sentirse protegida por ésta y la referencia al amor incondicional materno; por el otro, el miedo a ser devorada por ella y su percepción de ésta como un objeto persecutorio y amenazante. (Rizzo, 2011)
La araña, al igual que la madre de Louis, pasa una gran cantidad de su tiempo tejiendo cuidadosamente; a pesar de su enorme estatura, se esconde en ella cierta fragilidad. La escultora describía a su madre como una mujer trabajadora, dominante y protectora; sobre sus delicadas manos recaía la mayor parte del ingreso familiar y ella era también la encargada de cuidar de los niños y hacer la limpieza del hogar. (Bourgeois, 2002)
No obstante, a pesar de esta asumida fortaleza, el hecho de que permitió el romance extramarital del padre e incluso, compartió techo con la amante del mismo; reflejó para la artista una enorme desilusión y desengaño. (Bourgeois, 2002).
- La destrucción del padre. 1974.
Esta obra fue creada un año después de la muerte de su esposo. La escultura representa la escena de una cena en familia, la cual ha tenido un final inesperado y escalofriante. El padre de Louise había pasado la mayor parte de la cena presumiendo sus logros e impidiendo que sus hijos u otra persona tomaran la palabra; la madre, permanecía callada sin atreverse a interrumpir el incesante monólogo de su marido. Sin embargo, esta escena ya se había repetido antes en la casa de los Bourgeois y todos los presentes estaban acostumbrados al diálogo egocéntrico del padre. Pero esta noche, los hijos decidieron tomar venganza: “…los cuatro lo agarrábamos y lo colocábamos encima de la mesa y le arrancábamos los brazos y las piernas… acabamos devorándolo.” (Bourgeois, p.85, 2002)
La obra no es más que el reflejo de las memorias de Louise, donde durante las cenas familiares, mientras su padre redundaba sin cesar, ella formaba con las migas del pan unas figuras que se asemejaban a éste y después… ¡se las metía a la boca! Este relato y su posterior representación en la obra “La Destrucción del Padre”, remiten a la comida totémica descrita por Freud en 1913, en la obra Tótem y Tabú (2013). La comida totémica se refiere a la costumbre de matar y posteriormente devorar al animal totémico como ritual religioso. Sabemos que el animal totémico es el sustituto del padre con el que se tiene una relación ambivalente; por un lado, se desprecia y se envidia, y por el otro se le ama y se le admira. (Freud, 2013).
El ritual religioso de comer al padre y después llorar su muerte, nos revela la necesidad de agredir y asesinar al padre; pero al comerlo, buscamos incorporar su grandiosidad y aquellas cualidades que admiramos del mismo. Louise refleja en su obra la fase oral-canibálica (Abraham, 1994) donde se pretende destruir al objeto y después incorporarlo en un intento de recuperarlo. La obra, además está plagada de formas que sugieren dientes, pechos y penes; que podrían representar objetos parciales, en tanto que no son personas sino partes anatómicas y se encuentran escindidos. (Klein, 1974; Segal, 1982)
- 1968.
Bourgeois afirmaba que “una hija constituye una decepción” (p.125, 2002), su padre siempre había deseado un varón y para la familia de Louise su nacimiento había representado una enorme desilusión. Su madre, como un intento de animar al padre; nombró a Louise, en honor a éste, Louis.
Alrededor de la trayectoria de Louise se observa el interjuego de la masculinidad y la femineidad; la fragilidad y el poder. En su obra la presencia de elementos punzocortantes, pedazos de tela desagarrados y piezas con una mezcla de elementos femeninos y masculinos a la par; remite a las ideas freudianas expresadas en el texto “Sobre la sexualidad femenina” (2013).
Fillette expresa la disposición bisexual que se encuentra más presente en la mujer debido a la existencia del clítoris y la vagina como zonas erógenas. La escultura que se encuentra suspendida del techo, puede ser interpretada como un falo mirando hacia arriba o como el torso de una mujer; expresando también el cambio de elección de objeto que debe hacer la niña a lo largo de su desarrollo psicosexual. En un primer momento, la niña tiene como objeto a la madre, que es fuente de protección, amor y alimento; el pecho materno constituiría entonces este primer objeto y posteriormente, el deseo debe de orientarse hacia el padre. Este hecho también es descrito por Klein (1974) cuando menciona que una de las finalidades del deseo del lactante consiste en encontrar nuevos objetos; es por ello que se alejaría del pecho hacia el pene del padre. Además, podría también ser una representación de la figura de los padres combinados también descrita por Klein; donde la madre es poseedora de todo lo que la niña desea; el pecho, el pene y los bebés (Segal, 1982).
- Red Room (Child), Red Room (Parents). 1994.
La clave de esta obra se encuentra en las diferencias que se pueden observar entre ambas habitaciones, el espectador puede vislumbrar ambos cuartos desde una pequeña ventana y participar en el sentimiento de estar invadiendo en la privacidad de la familia.
La habitación del niño, está rodeada de esculturas que nos remiten a la infancia de Louise; hilos, telares y manos entrelazadas rodean la pequeña habitación. Casi todo se encuentra teñido de color rojo vivo y los elementos se encuentran desorganizados en el ambiente.
Por otro lado, la habitación de los padres, cuenta con mayor estructura y orden. En ésta llama la atención la enorme cama representando el lecho marital y la pequeña almohadita de color blanco situado en medio de los almohadones rojos. Asimismo, la habitación cuenta con un espejo que contribuye a la atmósfera de observar y ser observado, eje temático de la instalación.
La obra podría tener múltiples significados relacionados con la escena primaria, el voyeurismo y la sexualidad. En ella se juega con la necesidad del niño pequeño de ser cuidado y protegido por sus padres; de los celos frente a la pareja parental y la sexualidad adulta que tiene lugar en el lecho conyugal. El rojo podría simbolizar el deseo, pero también la existencia de teorías sexuales infantiles donde la sexualidad de los padres se interpreta como un acto sádico (Freud, 2013). El niño, perverso polimorfo, se excita frente a la escena primaria, pero también se angustia y se encela ante la misma. Por ello, quiere invadir la cama de los padres y colocarse en medio de ellos para evitar cualquier roce o contacto sexual. (Carcerano, s.f.)
- She-Fox. 1985.
En sus textos autobiográficos, la escultora refiere que esta pieza representa sin duda alguna a su madre. El animal retratado es una hembra que ha sido mutilada, perdiendo la cabeza, pero conservando los múltiples pechos en el torso. She-Fox es también el retrato de la ambivalencia frente a la madre, la cual muere cuando Louise tenía 20 años de edad. El duelo frente a su pérdida contribuye a la idealización de la imago materna, también como defensa frente a la depresión y la culpa por sus deseos de destrucción hacia ella. (Bourgeois, 2002; Klein, 1974)
La escultura es también fuente de gratificación interminable, representante del objeto pecho-bueno y de la posición esquizoparanoide en el desarrollo psicosexual de niño. Es por eso que la autora quiere herirla, ya que considera que ésta es poseedora de todo lo bueno y quiere despojarla de los contenidos nutricios; la artista la mutila y posteriormente siente culpa por el temor a la retaliación. Dicha ansiedad persecutoria es propia de la posición esquizoparanoide y Bourgeois incluso hace referencia al hecho de que al crear la escultura y representar en ésta los deseos de mutilarla y despojarla de sus contenidos valiosos; siente que la ansiedad ha sido liberada y ya no se siente atormentada por la misma (Bourgeois, 2002; Klein, 1974; Segal, 1982).
Lo anterior, nos lleva a reflexionar sobre el papel del arte como un espacio donde se proyectan las fantasías y los fantasmas inconscientes del autor, semejante a lo que sucede en el juego del niño. La autora proyectaba en sus obras sus angustias, agresiones, miedos e inseguridades; elaborando de esa forma los sentimientos que la habían atormentado desde que era pequeña.
Desafortunadamente en el 2010, la protagonista de nuestra historia muere dejando un valioso legado que será recordado por presentes y futuras generaciones. Su obra, seguirá provocando emociones intensas y fascinación inexplicable por el mensaje que se esconde detrás de la misma.
Bibliografía
- Abraham, K. (1994). Breve estudio del desarrollo de la libido a la luz de los trastornos mentales. En Contribuciones a la Teoría de la Libido. Buenos Aires: Hormé. (Trabajo original publicado en 1924)
- Bourgeois, L. (2002). Destrucción del padre/Reconstrucción del padre. Madrid: Síntesis.
- Carcerano, P. (s.f.). Acerca del concepto freudiano de feminidad en la obra de Louise Bourgeois. Recuperado de http://elgranotro.com.ar/index.php/acerca-del-concepto-freudiano-de-feminidad-en-la-obra-de-louise-bourgeois/
- Freud, S. (2013). Tres ensayos para una teoría sexual. Obras Completas, T. 9. (Luis López-Ballesteros y de Torres, trad.). Buenos Aires: Siglo Veintiuno. (Trabajo original publicado en 1905)
- Freud, S. (2013). Tótem y Tabú. Obras Completas, T. 13. (Luis López-Ballesteros y de Torres, trad.). Buenos Aires: Siglo Veintiuno. (Trabajo original publicado en 1913)
- Freud, S. (2013). Sobre la sexualidad femenina. Obras Completas, T. 22. (Luis López-Ballesteros y de Torres, trad.). Buenos Aires: Siglo Veintiuno. (Trabajo original publicado en 1931)
- Klein, M. (1974). Los orígenes de la transferencia. Obras Completas, T. 6. Buenos Aires: Paidós.
- Rand, K. (2009). Louise Bourgeois, Retrospective. Recuperado de http://dcist.com/2009/02/louise_bourgeois_retrospective_hirs.php
- Segal, H. (1982). Introducción a la obra de Melanie Klein. Barcelona: Paidós.
- Solange, R. (2011). La influencia del psicoanálisis en la obra de Louise Bourgeois. En Creación y Producción en Diseño y Comunicación, 42. Recuperado de http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_libro=371&id_articulo=7967
- Schultz, M. (2012). Louise Bourgeois: A Dangerous Obsession. Recuperado de http://dailyserving.com/2012/05/louise-bourgeois-a-dangerous-obsession/
- Tuohy, A. y Masters, C. (2015). A to Z Great Modern Artists. Londres: Cassell.
- Turner, C. (2012). Analysing Louise Bourgeois: art, therapy and Freud. Recuperado de https://www.theguardian.com/artanddesign/2012/apr/06/louise-bourgeois-freud
Imagen: “Louise Bourgeois with spider IV” por Peter Bellamy
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