Rescate Gradiva: EL PROCESO DEL PENSAR EN LA CREACIÓN LITERARIA

Este texto pertenece al Gradiva número 2 Vol. IV de 1990 y fue escrito por el Psic. Andrés Gaitán G.
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Un estudio psicoanalítico acerca de carácter basado en la obra de Oscar Wilde
“El Retrato de Dorian Gray”
El autor de una manifestación artística expresa a través de su actividad creadora los contenidos de su Mundo Interno, modelando  los personajes –en el caso de la  obra literaria- para darle forma a sus procesos mentales. El crear una obra es para el artista una forma de actuación de sus impulsos instintivos tan refinada, que merece el título de sublimación en aquellos casos en que demuestra ser efectiva en cuanto a agotar la energía del impulso original.
Este trabajo pretende demostrar, por una parte, la importancia de la función de la fantasía en el proceso del pensamiento; sin embargo, no haré aquí una revisión exhautiva acerca de lo que la teoría psicoanalítica ha logrado sobre este tema, por lo que remito al lector interesado a los excelentes trabajos de S. Freud (1900; 1908ª; 1908b; 1915), S. Isaacs (1948), J. Arlow (1963;1969a; 1969b), J. Sandler y H. Nágera (1963); H. Segal (1964; 1981) y al libro Fantasía, Mito y Realidad, editado por H.P. Blum et al (1988).
Por mi parte, analizaré principalmente 4 de las funciónes que considero más importantes de la fantasía, en relación con la actividad creadora.
Como mecanismo de descarga de energía psíquica.
Como defensa ante una realidad frustradora y/o generadora de angustia.
Como parte del pensamiento en el proceso de elaboración.
Su misión en la función sintética del Yo.
A través de la función de fantasía (Arlow, 1963; Segal, 1964; A. Gaitán, 1988), las descargas instintivas pueden dirigirse no solamente hacia los objetos actuales y reales del mundo externo, sino también hacia los objetos del pasado, esto es, las representaciones mentales o imagos introyectadas; hay que recordar que estas imagos no representan de manera fiel a su original, sino que han cambiado debido a la gran cantidad de información que se condensa en ellas y por la actividad misma de la fantasía consciente e inconsciente. Pero aún más, estas descargas del Ello se dirigen también hacia el Yo, bien sea directamente o a través de las funciones superyoicas de Ideal, de Conciencia Moral y de Auto-observación, tal y como lo describiera  S. Freud magistralmente en “El Yo y el Ello” (1923) y en “Nuevas Lecciones Introductorias al Psicoanálisis (1933).
Cuando el escritor labora, en la fantasía consciente juega con las ideas y con las emociones, utiliza su imaginación, sus conocimientos y sus propias vivencias internas para originar algo nuevo, una obra que por sus características propias adquiere una identidad aparte. (En relación con la imaginación creativa, ver Kris, 1953). Este caso ejemplifica el uso de la función de fantasía al servicio del Yo para el logro de una meta, colaborando con el proceso del pensar.
Cuando damos rienda suelta a la imaginación, ponemos en interjuego los contenidos de nuestro mundo interno entre sí y con las circunstancias actuales del mundo externo; en esta actividad los preceptos del Principio del Placer y los del Principio de Realidad no se excluyen, sino que se entrelazan por efecto de la elaboración o censura secundaria, misma que funciona sobre los dueños y que fuera descrita por Freud desde 1900. La parte consciente del Yo se relaciona íntimamente con las imagos y situaciones provenientes de la fantasía inconsciente, y esto permite al sujeto, además de expresar de una manera aceptable sus impulsos, alcanzar una cierta comprensión de su situación interna, a  través por ejemplo de hacer conscientes asociaciones previamente reprimidas, construyendo nuevas asociaciones gracias al incremento en la cantidad de información disponible que ocurre debido al relajamiento de la represión (Hartmann, 1951). Considero, como dije más arriba, que esta comprensión de situación interna o ‘insight’, puede ser en ocasiones suficiente como para permitir su trabajo le sirva al autor para sublimar buena parte de su energía impulsiva, logrando con ello una adaptación al mundo externo, tal es el fin buscado cuando se activa el proceso del pensar. En este sentido cito aquí a Kris, 1953: “. . . si tomamos en sentido amplio el término ‘resolución de problemas’, podemos decir que todo el tiempo estamos resolviendo problemas, aún en el are”. (p. 473).
En este trabajo intentaré demostrar también que como consecuencia de la situación descrita, el Yo del autor ‘reconsidera’ las pautas de comportamiento que utiliza para enfrentar los desafíos, y esto se manifiesta eventualmente en su conducta por la búsqueda de situaciones que puedan satisfacer tanto sus demandas intra-estructurales como las provenientes de las otras dos instancias internas.
Esas partes del sí mismo que se desprenden del autor y se proyectan en el exterior a través de la obra literaria, dejan de ser reconocidas como propias, y en tanto no están conformadas por partes aisladas del Yo, del Ello o del Superyó, sino por todas ellas en conjunto, además de sus vínculos con el exterior, adquieren vida propia. Las grandes Obras de Arte dejan de pertenecer a sus autores consideramos que pertenecen a la Humanidad y el creador es recordado en su compañía, se le reconocen su genio y la paternidad de su creación, pero ahora es como el padre de un hijo mayor de edad.
De esta manera queda claro que el hombre vive el presente siempre en relación con su pasado, actúa frente al mundo externo en función de su mundo interno, y viceversa; pero ¿y el futuro? Einstein abrió las puertas del Universo Exterior con sus reconocidas Teorías sobre Relatividad, donde le asigna al tiempo un papel relativo, pero parece que nos empeñamos en sentir como que degradaron a nuestro ‘Padre Cronos’ al quitarle su carácter de absoluto, y tal vez por ello no acabamos de entender. Quizá para lograrlo nos sea más fácil primero volver la vista del Universo Exterior al Interior, cuyas puertas también se abrieron gracias a un coetáneo del Dr. Einstein; el Dr. Sigmund Freud, que describió el Inconsciente señaló su atemporareidad como característica importante, y volvió a hacerlo cuando en su trabajo “Cretive Writers an Day-dreaming” (1908ª) escribió:
“La relación de la fantasía con el tiempo es muy importante. Podríamos decir que la fantasía ronda entre los tres momentos del tiempo en que nuestra ideación actúa. El trabajo mental se enlaza con alguna impresión actual que es capaz de despertar uno de los principales deseos del sujeto. De ahí retrocede al recuerdo de una experiencia anterior (usualmente infantil) en la cual este deseo fue satisfecho; y por último crea una situación relacionada con el futuro que representa la satisfacción del deseo” (p. 147). En “Introductory Lectures to Psycho-Analysis” (1915), Freud señala también que: “. . . existe un camino que puede devolvernos desde la fantasía la realidad  -este camino es el del Arte-“.
En este trabajo intentaré demostrar Que Oscar Wilde ‘actúa’ en esta obra gran cantidad de impulsos instintivos que están íntimamente relacionados con su conflictiva interna, originada en gran parte por la intensa identificación con la figura materna en forma de identificación con el perseguidor. El autor proyecta en su personaje Dorian Grey, al principio su ideal de Yo, pero al adquirir existencia dentro de la trama, se le conforma (al personaje) una estructura de personalidad propia cuyos componentes siguen siendo partes del sí mismo de Wilde proyectadas en el exterior. Unos meses después de su último adendum a la obra, Oscar Wilde vuelve a proyectar esas partes de sí mismo en el exterior, pero ahora lo hace sobre un objeto real en el cual reconoce a nivel inconsciente a ese personaje de su fantasía; Lord Alfredo Douglas, quien de acuerdo con los amigos y biógrafos de Wilde, “fue causa directa e indirecta de su encarcelamiento, su ruina moral y económica y posteriormente de su muerte”.
Se mostrará también el eslabón asociativo que concatena a Dorian Grey a Lord Douglas con la imago materna de Wilde, que será considerada como el objeto ambivalentemente introyectado, patognomónico de la Melancolía.
Para este estudio psicoanalítico de carácter utilizaré dos fuentes principales: La biografía de Oscar Wilde, recopilada de la de Julio Gómez de la Serna que se encuentra como introducción a las Obras completas de esta autor (Ed. Aguilar), y de su obra “El Retrato de Dorian Grey”.
Oscar Wilde nació en Dublín el 16 de Octubre de 1854 y murió en París el 30 de noviembre de 1900. S nombre completo era Oscar Fingal O’flahertie Wills Wilde, y para tener una idea de las expectativas que tenía sus padres con respecto a él, es interesante destacar el significado de dos de estos nombres: Fingal, que dentro de la historia escocesa fue el padre de Ossian, fabuloso monarca ya bardo escocés del Siglo III; O’flahertie, con respecto al cual los Wilde pretendían que descendía de los primitivos reyes de Irlanda.
Sir William Wilde, padre de Oscar, nació en 1815 y murió en 1876. Su familia pertenecía a la burguesía inglesa acaudalada y distinguida, sin embargo él se convirtió en Irlandés por gusto. De niño hablaba el dialecto gaélico y por ello se enteró de leyendas y supersticiones de las que hizo después un libro.
Arqueólogo y folclorista por afición, siendo hijo de médico también estudió Medicina en Londres, Berlín y Viena. Se especializó en ojos y oídos adquiriendo tanta popularidad que en 1853 se le dio la distinción de oculista de la Reina, y en 1864 fue convertido en caballero y pudo entonces anteponer el “Sir” a su nombre. Es descrito por los biógrafos de Oscar como un hombre de carácter desigual, desaliñado en su indumentaria, sabio y filántropo; como un amante de la vida y del placer que consagró su tiempo hasta su muerte al ejercicio de su profesión y a las bellas artes; y su dinero a obras de beneficencia y, junto con la madre de Oscar, a incrementar sus relaciones sociales por medio de costosísimas fiestas. Debido a esto es que al morir dejara poco dinero a la familia. Su afición por las mujeres le costó incluso un proceso del que salió librado, y en el cual actuó “sorprendentemente” como testigo de descargo su propia esposa.
La madre de Oscar, Jane Francesca Elgee, nació en 1826 y murió en 1896. Ella creía que su apellido era una corrupción de Alighieri, y se consideraba descendiente de Dante, el célebre poeta italiano. A este respecto existe un dato interesante que citaré aquí y retomaré más adelante. En la biografía se menciona que hacia el final del primer año de prisión de Wilde, y al poco tiempo de morir la madre, Oscar comenta con su fiel amigo Roberto Ross que de las obras que le han permitido leer en prisión, una de las que más le impactó fue precisamente la Divina Comedia, y decide a partir de ese instante incluirla en su biblioteca cuando salga de prisión.
Jane Francesca Elgee cifraba su más ansiosa ilusión en tener una hija, así que ante el nacimiento del segundo varón (Oscar precisamente) decidió “para mitigar caprichosamente su desencanto, vestir al vástago de niña, y lo mantuvo con esta indumentaria equívoca hasta frisar los 10 años”. Cabe señalar ahora que la única hermana de Oscar nació cuando él apenas tenía 5 años, por lo que el hecho de que haya seguido vistiendo indumentaria femenina por 4 ó 5 años más queda escasamente explicado por medio de la “ilusión” consciente de la madre.
Se la describe como una mujer inteligente y osada de ardorosa imaginación. Aficonada a la política y a la literatura desde su juventud, a pesar de haber sido educzada en una ambien te protestante se apasionó por la independencia de la Irlanda Católica Romana. Escribió versos patrióticos y bajo el pseudónimo de Speranza empezó a colaborar en diarios de Dublín. En sentido casi revolucionario, intentando arrastrar a los irlandeses a levantarse y tomar por asalto el Castillo de Dublín. Cuando Oscar nació ella tenía 28 años y el padre 39.
La madre de Wilde daba reuniones que intentaban ser elegantes, pero a las que asistía en realidad edad gente mezclada. Como hiciera después su hijo Oscar, ella de cuidaba de ocultar los estragos del tiempo en su rostro, se maquillaba sin freno y solamente estaba visible después de las 5  de la tarde. Mandaba cerrar las maderas de las ventanas y encender suaves lámpara con pantallas rosas. Llevaba vestidos recargados y numerosas alhajas, y jamás soltaba de sus manos el frasquito de sales, el pañuelo y un abanico. Alguno de sus invitados la descrbió en una ocasión de la siguiente manera: “Tenía el aspecto de una Reina de tragedia en un escenario de barrio”.
Según parece, Oscar Wilde expresaba sentir gran afecto hacia su padre, al cual admiraba, y principalmente hacia su madre, ya que en apariencia, ella lo prefirió a él sobre el hermano mayor.
Este hermano se llamaba William Charles Kingsbury Wills Wilde, era dos años mayor que Oscar y murió un año antes. Fue periodista de renombre. Acudieron los dos a las mismas escuelas pero tenían gustos diferentes; William gustaba de los deportes, en los que era popular, mientras que Oscar nunca destacó en ésta área. Más adelante William ayudó a su hermano a conseguir sus primeros trabajos, también como periodista. Para cuando Oscar sufrió el proceso, la relación entre ambos se había enfriado y recibió muy poco o nada de su apoyó. William muere un año antes que Oscar en buena posición económica, pero éste no recibe nada que le ayude en su miseria.
La única hermana de Oscar se llamó Isola, nació en 1859 y murió apenas a los 8 años de edad, cuando Oscar contaba con 13, esto es, cuando el autor estaba en pleno inicio de su adolescencia, etapa que a su conclusión debe traer consigo, entre otras cosas, la consolidación de la identidad, y solamente 3 años después de que su madre había “accedido” a que vistiera ropas masculinas, En mi opinión, así como fue de corta la vida de Isolda fue determinante para la del poeta, quien varias veces durante su existencia afirmó que la muerte de su hermana le produjo hondo color. Noten aquí el paralelismo que existe entre dos de los personajes del mundo interno y del pasado (Isola – Oscar) y dos personajes ficticios de la obra “El Retrato de Dorian Grey” (Sibila – Dorian).
No poseo más datos acerca de los primeros 10 años de la vida del autor que aquellos que ya han sido mencionados en este trabajo.
Podemos inferir que el que su indumentaria fuese cambiada “al frisar los 10 años”, fue debido a exigencias externas más que a una decisión motivada internamente por los padres, ya que a los pocos meses ingresa Oscar en uno de los 4 mejores Colegios de Irlanda, ubicado lejos de la Capital y en el cual preparaban especialmente para la Universidad de Dublín. Esta escuela era protestante y vituperaba la ‘Causa Nacional’, tan ensalzada en casa. Wilde es descrito en esta época como de carácter infantil, inquieto y revoltoso fuera de clase, con facilidad para el estudio pero inepto para las Ciencias. Cuando llevaba 3 años en este lugar acontece el fallecimiento de la hermana.
A Oscar no le gustaba practicar deportes, por lo que le fue difícil adaptarse a la vida de los Colegios Ingleses, pero admiraba estéticamente a sus atléticos condiscípulos, Oscar estuvo 7 años en este Colegio y no tuvo ningún amigo íntimo. A los 17 años ingresa en la Universidad de Dublín y vivió en una habitación sombría y mal cuidada durante tres años. Su vida ahí continuó siendo apartada. Tal vez durante todos estos años Wilde tuvo que enfrentar un sentimiento de soledad particularmente intenso, por lo que refiero al lector, para no discutir ese tema aquí, al excelente trabajo que al respecto realizó Roberto Gaitán (1981).
En 1874 recibe el premio Berkeley por su trabajo acerca de los poetas griegos y obtiene una beca para ingresar en Oxford por 5 años. Al segundo año de su estancia en este lugar muere su padre; en ese mismo año gana otro premio y publica sus primeras poesías. Vistos en esta secuencia, los acontecimientos parecen mostrar cierta consistencia; los 3 años de residencia en la Universidad de Dublín aparentemente sumieron al autor en un estado depresivo, durante el cual se incrementó su actividad fantástico-literaria que trajo por resultado un trabajo premiado. Lo anterior es consistente con lo que plantea Freud en términos de que la actividad fantástica se incrementa en situaciones  en que la realidad externa se vuelve intolerable (p. ej. 1908ª). La misma secuencia de acontecimientos puede inferirse ante la muerte del padre.
A partir de ese momento y debido a la situación económica en que la dejó la muerte del padre, la madre de Wilde inicia un declive que la llevará, hasta su muerte 20 años después, a “sufrir todas las humillaciones de la ruina social”.
Durante su estancia en Oxford el autor continúa su línea ascendente en cuanto a su trabajo literario se refiere; era el líder de los estudiantes de Letras y seguía siendo despreciado por los deportistas, a quienes amaba ‘platónicamente’. Se le conocen ahora dos amistades, el escritor Walter Peter y principalmente Ruskin, el pintor, del cual se dice que aprendió todo en cuanto a crítica artística se refiere y con el cual acabó en malos términos, debido a que Oscar Wilde hacía suyas en sus conferencias opiniones que originalmente pertenecían al pintor. Una vez más encontramos una situación similar en la obra, ya que Dorian hace suyas de igual manera las ideas de Lord Henry Wootton (p. ej. P. 119).
Oscar Wilde empezó trabajando como periodista y repartía su tiempo en escribir y mostrarse en sociedad. En 1881 publica con éxito su primer obra Poemas.
Durante cerca de 10 años –el mismo tiempo que fue vestido de niña- llevó siempre la misma indumentaria: Sombrero blando, de anchas alas y cabello largo. En Invierno, capa o abrigo de pieles que no se quitaba ni en lugares caldeados. En Verano, chaqueta de terciopelo, calzón corto, medias de seda y zapatos escotados de charol con hebilla de plata. Puños de encaje, gran chalina verde o carmesí y gran flor en el ojal, de tallo recto y esbelto y de color fuerte, usualmente girasol o lirio.
Por estos años realiza diversas giras dando conferencias relacionadas con el arte y el decorado del hogar.
Su situación económica no era lo suficientemente boyante como para pagar el ritmo de vida que llevaba, y probablemente fue éste el factor decisivo para realizar su boda en 1884 con Constanza María Lloyd, única hija de una familia de prestigio y posición desahogada. Durante los 3 años siguientes no hubo producción literaria. Nacieron sus dos hijos, Cirilo en 1885 y Viviano un año después. Con el nombre dado a su segundo vástago nos ofrece Wilde otro indicio de lo conflictiva que fue su infancia, y al mismo tiempo la forma en que se identifica con su madre.
Durante unos años, de 1887 a 1889, fue redactor en jefe e inspirador del diario femenino The Woman’s World. De acuerdo con su biografía “durante esta etapa su vida muestra una regularidad perfecta”, lo cual indica que a través de tan particular actividad laboral, logró sublimar temporalmente buena parte del trastorno de identidad que indudablemente sufría.1
A pesar de que ya había abandonado su vestimenta extravagante, seguía siendo esteta puro, despreciaba en el fondo la vida y no intentaba más que evadirse de ella. Ensalzaba siempre la belleza, llegando a colocarla por encima del bien: “Hay que probarlo todo, gozarlo todo con una sensualidad desesperada”. Empieza con esto a notarse los rasgos maníacos de su patología predominando el mecanismo defensivo de negación. Estos rasgos de Wilde fueron también proyectados en Dorian Grey, quien asume en la obra esta actitud durante 18 años de su vida.
Por estas fechas es cuando empiezan a circular rumores con respecto a su homosexualidad. Confiesa en diversas ocasiones que le hastía su esposa que siente repulsión hacia ella ya que “ya que su belleza fue marchitada por la maternidad”. En otra ocasión comenta que para él las mujeres son solamente “esfinges sin secretos”, palabras que pondrá más adelante en El Retrato de Dorian Grey en boca de Lord Henry.
Entre 1890 y 1891 escribe la obra que nos ocupa, al principio en forma de capítulos para después adicionar algunos más hasta alcanzar la forma con que la conocemos actualmente. En el prefacio de esta obra, el autor hace una advertencia: “. . . los que encuentran intenciones feas en cosas bellas están corrompidos, sin ser encantadores. Esto es su defecto”.
La crítica tachó al libro de “inmoral”, algunos l catalogaron como “un reclamo” de ‘pertenaires’ homosexuales, y tal vez fueron esas las dos causas principales para que adquiriera tanta popularidad. Al respecto, Wilde se muestra aparentemente contradictorio; en público afirma que “Mis personajes. . . no están copiados del natural, el arte no tiene por finalidad imitar lo real, sino imaginar y crear lo que no existe”. Entre amigos, en cambio, decía que el personaje central de la obra estaba inspirado en su pareja del momento, John Gray, con quien se exhibía públicamente provocando que fuese vigilado por la policía. En relación con esto opina el biógrafo: [“Si Oscar Wilde hubiera]. . . mantenido su conducta en límites sensatos y discretos, no le hubiera ocurrido probablemente nada”.
Cuando fue requerido por el Lippincott’s Monthly Magazine para escribir una larga novela en prosa que apareciera por capítulos en forma mensual, Wilde no mostró el menor entusiasmo, pero la necesidad de dinero le decidió y compuso esta obra”. . .  con placer creciente y fácil celeridad. La primera versión apareció en Julio de 1890; al año siguiente se publicó en volumen, y como algunos amigos le hicieron observar que resultaba quizás un poco corta, Wilde añadió gustoso varios capítulos más”.
En otoño de 1891, Wilde conoce e inicia amistad con quien será determinante para el resto de su vida: Lord Alfredo Douglas.
Oscar triunfó toda su vida como conversador, convirtiéndose en el centro de atracción de las reuniones sociales, al igual que su personaje Henry Wooton, y tanto antes como después de casarse derrochaba el dinero en relaciones públicas, tal y como lo hicieron sus padres.
La carrera hacia la cúspide de su popularidad continuó con la puesta en escena de su obra El Abanico de Lady Windermere. Antes había escrito su drama Salomé*, cuyo estreno fue prohibido por el Lord Chambelán cuando ya la ensayaba Sara Bernhardt en Londres. Después siguieron otros éxitos como Una mujer sin importancia, Un marido Ideal, La importancia de ser formal, etc. Este periodo de encubrimiento fue fugaz, de 1982 a 1895.
Oscar Wilde conoció a Alfredo Douglas en una reunión social, y por lo que sabemos probablemente el primero sedujo al otro con su gran locuacidad. Todo parece indicar que desde el principio iniciaron su relación homosexual, dando la impresión de que era exclusiva por ambas partes. Wilde era 16 años mayor que Lord Douglas, quienes descrito como un joven guapo, de ojos azules y pelo dorado, que se consagraba a los deportes en Oxford y se burlaba con arrogancia de los profesores. Abandonó la Universidad sin obtener el título. (Cualquier parecido con Dorian Grey no es coincidencia).
Wilde era de un carácter sentimental, afable y débil, mientras que Douglas era arrogante, testarudo, de un despotismo aristocrático. Según confesara años después Oscar a su amigo Roberto Ross, y describiera magistralmente en su obra “De Profundis”, escrita durante su encarcelamiento, la relación fue vivida por él en forma ambivalente;”. . . le asustaba tanto como le atraía, trató de evitarle, pero el joven no cejaba. . .” en su persecución.
En algún momento no precisado de esta etapa de la vida del escritor, su mujer decide separarse llevando consigo a sus dos hijos, aunque a Oscar no parece importarle mucho por estar instalado en una posición hipo-maniaca.
La madre de Lord Alfredo intenta de diversas maneras romper la relación, y al fracasar entre en escena el padre, Marqués de Queensberry, con quien Wilde había llevado una relación amistosa y que ahora ha sufrido un cambio repentino y total. Es interesante saber que el Marqués de Queensberry había sido en su juventud boxeador, y fue el autor y recopilador de las Reglas del Boxeo que llevan su nombre.
La situación fue  tornándose cada vez más tirante entre el Marqués y Wilde, azuzado éste último por el propio Lord Alfredo, quien no desaprovechaba oportunidades para manifestar cuánto odio sentía hacia su padre. Después de un enfrentamiento final, el escritor presentó una querella en tribunales en contra del Marqués.
Otro buen amigo de Oscar, Frank Harris, le señaló que con ello lo que estaba haciendo en realidad era cometer un suicidio, ya que aunque solamente fuera por la categoría social del Marqués, estaba destinado a perder el litigio, y eso sería considerado como prueba de que lo que el Marqués decía era cierto. Cuando Lord Douglas se enteró de este consejo, insultó a Harris y convenció a Wilde de que quien le dijera eso no podía considerarse su amigo.
Las palabras de Harris resultaron proféticas y en la misma tarde del día de la vista en que fue absuelto el Marqués, Wilde fue detenido. A partir de ese momento se inicia el quiebre melancólico, las defensas maníacas y la fantasía omnipotente no podían sostenerse ante tal realidad; Wilde se obstina en “desear lo más trágico”. Se le negó la libertad bajo fianza hasta tres meses después, durante ésta tiene la oportunidad, por mediación de sus mejores amigos, de huir a Francia, pero “presa de un pánico invencible, se entrega a su fatalidad”.
Finalmente, el 25 de Abril de 1895 es condenado a dos años de prisión a trabajos forzados en la cárcel de Reading y su condena nunca fue reducida:. Gómez de la Serna describe así los primeros meses de reclusión del artista: “La vida de cada instante comprendía allí todos los dolores y todas las vejaciones imaginables. Los trabajos serviles y crueles. . . esos trabajos. . . le embrutecieron totalmente al principio. Wilde tuvo que pasarse en la enfermería dos largos meses, de resultas de aquel régimen”.
En Febrero del año siguiente le es comunicada la noticia de la muerte de su madre, pero ésta llega acompañada de otra,  el estreno de su obra Salomé en París. Al respecto André Guide pone en boca de Wilde estas palabras: “No tiene usted idea de cuánto bien me hizo en la prisión el estreno de la Salomé que se representó en París precisamente por aquellas fechas. . . (). . . y a partir de aquel momento me dejaron leer todos los libros que quise . . .”, Y fue entonces cuando por fin disfrutó la Divina Comedia.
En la cárcel y en éste último año de prisión, Wilde escribe sus dos últimas obras; De Profundis, ya mencionada, y la Balada de la Cárcel de Reading, en donde “alcanza su más entrañable acento en su calidad de ex-hombre”.
Al salir de la cárcel, pareciera que Wilde ha muerto internamente; se oculta del público y no permite que su apellido aparezca en las nuevas ediciones de sus obras, adoptando en su lugar el apellido Melmoth, escogido por él quizás en memoria del héroe creado por un antepasado suyo, el escritor Maturin. Vuelve una temporada con su esposa e hijos y vive de una pensión que le daban por mitad ella y Roberto Ross, pero que suspendió la esposa y lo abandonó, ahora definitivamente, al enterarse de la reedición de la relación entre Wilde y Douglas. Esta terminó al poco tiempo debido a que el padre de Douglas le amenazó con dejarlo sin dinero si persistía en ella, y tal vez también  porque ahora Oscar Wilde ya no resultaba un personaje atractivo; más viejo, más acabado y con todas las huellas de la ruina económica y de la destrucción interna que estaba sufriendo.
Wilde describe y resume este último período de su vida con su particular estilo. El llevaba siempre dos sortijas, una de la buena suerte y otra de la desgracia,”. . . porque yo no mezclo como la mayoría de la gente, mi parte de felicidad con mi parte de infortunio. Fui durante bastante tiempo el más feliz de los hombre, por eso ahora debo ser el más desgraciado”.
En 1898 muere su esposa, y cuando va a visitar su tumba le entristece profundamente encontrar que la lápida dice escuetamente:
CONSTANZA
Hija del difunto Horacio Lloyd
Consejero de la Reina
Y las fechas de su nacimiento y de su muerte.
Al año siguiente muere su hermano, y su vida se parece más al éxodo de un fantasma, hasta que muere finalmente el 30 de Noviembre de 1900 en París, acompañado en el momento de su último suspiro únicamente por el dueño del hotel en que se hospedaba.
Una vez revisada la vida de Wilde, llega el momento de iniciar la revisión de la obra, intercalando la psicodinamia propuesta.
Toda la obra gira en su tema principal alrededor del objeto que le dio su titulo; comienza con la creación del retrato y termina con su destrucción. Este retrato se nos presenta desde el principio como único en su especie debido a dos motivos: En primer lugar porque el modelo, Dorian Grey es descrito como estéticamente perfecto, tanto por su belleza externa como por la “inocencia” de su alma; un adolescente de 20 años con “. . . los labios escarlata finamente dibujados, sus francos ojos azules, su pelo rizoso y dorado”. En segundo lugar pero no menos importante, porque al autor, Basilio Hallward, logra en él una perfección como nunca más en su vida, lo cual es sostenido unánimemente por los únicos tres seres vivos que posan sus ojos en él.
Desde el momento en que  Basilio conoce a Dorian se enamora de él, y por medio de su genio artístico intenta sublimar esta intensa emoción y canalizarla hacia la realización del retrato. La prueba de que esta sublimación es intentada por medio de la escisión de partes del sí mismo y se su proyección en el retrato, está en la expresión verbal de Basilio cuando Henry Wootton le interroga acerca del porqué no quiere exhibir tan magnífica obra:
“. . .realmente no puedo exponerlo, he puesto demasiado de mi mismo en él. . . (es) por temor a enseñar el secreto de mi propia alma” (p.92).
La “inocencia” de Dorian proviene exclusivamente de su rostro infantilizado, y es semejante a la concepción de la “inocencia de los niños” que predominaba en esa época y contra la cual tanto tuvo que luchar Freud al publicar sus descubrimientos con respecto a la sexualidad infantil. Oscar Wilde nos ofrece la mejor descripción del carácter de Dorian al compararlo constantemente con el Narciso de la mitología griega, y al respecto es conveniente revisar el artículo de A. González et al La Agresión en el Narcisismo (1980), Parecería que Wilde lleva a Dorian incluso a vivir un amor igual al descrito entre Narciso y la ninfa Eco. También desde el principio de la obra aparecen datos de que la belleza de Dorian es exclusivamente: externa, como un cascarón que encubre su mundo interno, ya que cuando Basilio está hablando de Lord Henry comenta:
“(Dorian) de vez en vez, sin embargo, se muestra horriblemente desconsiderado y parece encontrar un verdadero placer en apenarme. Entonces siento, Harry, que he dado mi alma antera a un ser que la trata como a una flor que se pone en el frac, como una condecoración que seduce su vanidad, como el ornato de una día de verano”.
En mi opinión, aquí encontramos una parte importante del “eslabón” que une a la imago materna introyectada de Wilde con su personaje Dorian Grey. La idealización que Oscar había hecho de su madre y el hecho de que se sintiera el preferido de ella son producto de una identificación y una transformación en lo contrario defensivas contra la gran cantidad de agresión proveniente de ella durante la infancia, y para ello me baso en el dato de su indumentaria errónea, y en el detalle de que, sintiéndose la madre descendiente de Dante, Wilde no pudo disfrutar la Divina Comedia hasta confirmar que su madre había muerto, y decidió conservarla con él (en su biblioteca) de ahí en adelante, haciendo una identificación patológica con el objeto perdido en su proceso de duelo. (Ver A. González, 1962; A. Gaitán, 1985; V. Volkan, 1990).
Así esta idealización funciona como un ‘cascarón’ que encierra una gran cantidad de fantasías inconscientes al igual que funciona la belleza de Dorian Gray. Al principio de la última cita donde dice que “se muestra horriblemente desconsiderado y parece encontrar un verdadero placer en apenarme”, bien podría estar hablando de las emociones de Wilde cuando su madre lo vestía de mujer.
Así, en tanto la madre es vivida como persecutoria y asesina y el padre deposita todas sus catexis libidinales de objeto fuera del hogar y se convierte por tanto en abandonador y cómplice de la madre, el pequeño Wilde no encuentra más salida que identificarse con el perseguidor y someterse al mandato de “ser mujer”. Probablemente esta decisión toma forma en el inconsciente de Oscar cuando muere su hermana, y que a partir de entonces también comienza a interesarse por la belleza de los condiscípulos deportistas, admirando en ellos una virilidad  que a él le está prohibido alcanzar. Esta identificación con las expectativas de la madre fue tan intensa como está parcialmente descrito en la siguiente parte de la cita: “. . . entonces siento, Harry, que he dado mi alma a un ser que la trata como a un flor que se pone en el frac, como una condecoración que seduce la vanidad”. Creo que también en ésta parte puede distinguirse cómo este objeto introyectado en el superyó  es vivido de manera ambivalente. Como dato accesorio, sabemos que Wilde se identificó también con su madre en el hecho de que ambos lucían vestimentas estrambóticas y procuraban adornarse excesivamente (Oscar hasta con flor en el ojal), al igual que Wilde fue vestido así como un adorno para la madre, para que cumpliera su ‘capricho’ de tener una niña, “. . . como el ornato de un día de Verano”.
Con esto vemos que, en efecto Wilde proyectó partes de su Superyó en su personaje Dorian Gray, y con ello indudablemente estaba mostrando los secretos de su alma”, exactamente igual que le ocurre a Basilio con su retrato. Creo que es en relación con su organización defensiva que Oscar Wilde advierte en el prólogo  de su obra que “no hay que encontrar cosas feas en cosas bellas”, hay que mantener el ‘cascaron’, o sea, la idealización. Incluso para poder sostener esta forma de pensar y poder mantenerse a distancias del peligro que representa la mujer, las consideraba a todas por igual como “esfinges sin secretos”, negando con ello sus contenidos internos y, por tanto destruyéndolas en la fantasía.
Lord Henry Wootton, el tercero de los personajes principales de la obra, representa en opinión de todos los biógrafos al mismo Wilde, en tanto que es también un excelente orador y un redomado esteta. Pero Lord Henry se nos presenta con gran capacidad para diferenciar entre mundo externo y mundo interno y para controlar sus impulsos.  La mejor descripción nos la proporciona Basilio Hallward (p. 93): “(Harry). . . no dice una cosas moral ni hace una cosa mala. . . “, dicho en términos psicoanalíticos, tiene la capacidad de sustituir la acción por la palabra. Así, si consideramos la creación literaria como un producto del proceso del pensar, y a éste como el mecanismo mediante el cual se intenta restablecer el equilibrio interno cuando éste se ha perdido por cualquier razón, y como un intento de sublimación de los impulsos instintivos, esto buscaba Oscar Wilde al escribir su obra, aunque el éxito en términos de sublimación no se hayan logrado en esta ocasión.
Dorian Gray posee un gran poder de seducción y despierta emociones e intenciones encontradas en los dos amigos: Basilio desea conscientemente protegerlo de cualquier influencia nociva proveniente del medio, pero en el fondo su intención es poseerlo  totalmente y no compartirlo con nadie, sin embargo es débil frente a él y debe ceder a todos sus caprichos, adoptando una actitud pasiva. Es aquí donde se observa la formación reactiva, ya que en el primer caso (el de posesión absoluta) el impulso que se dirige hacia el objeto es agresivo,  y la fantasía es de incorporar todas sus cualidades hasta agotarlo, mientras que el comportamiento manifiesto de sumisión y pasividad es un paso indispensable para paliar la agresión proveniente del objeto, y es un paso intermedio en el camino hacia la identificación con el perseguidor. Henry Wootton, que también se siente atraído por el carisma del joven, no se somete. Pronto advierte la maleabilidad de Dorian       hacia lo perverso, y lo lleva a actuar en la realidad los impulsos que él mismo reprime; que es lo mismo que intenta Oscar Wilde con sus personajes al realizar la obra (p. 113):
“Hablarle era como ejecutar sobre un violín exquisito. . . había algo terriblemente seductor en la acción de aquella influencia. . . (en transportar su temperamento a otro como un fluido sutil o un extraño perfume”.
En el fondo, el impulso sigue siendo apoderarse de él a través de controlarlo, al igual que Basilio e idéntico también a lo que hiciera su madre años antes (p. 114):
“. . . intentaría dominarle. Haría suyo aquel espíritu maravilloso. Había algo fascinante en aquel hijo del Amor y de la Muerte”.
Lord Henry se comporta durante gran parte de la obra similar a un Virgilio que conduce a Dorian a través del infierno del mundo y de su propia conciencia, pero a diferencia del Virgilio de Dante, no es un guía protector que finalmente lo sacará indemne, sino una figura abandonadora incapaz de salvar. Da la impresión de que Basilio representa la ‘Conciencia Moral’ de Dorian que es siempre avasallada por la liberación de los impulsos promovía por Lord Henry.
Una situación muy similar a la anterior se nos presenta en la vida del escritor, que presenta rasgos hipomaniacos importantes, por ejemplo en el manejo del dinero, en sus forma de relación en sociedad, en la negación de la conflictiva con su mujer que la llevó a separarse de él, en negar el peligro de enfrentarse al padre de Douglas , etc., en los cuales se aprecia también la liberación de los impulsos por el avasallamiento del Superyó, aunado a una hipercatexia de las fantasías omnipotentes.
El aislamiento de Wilde durante su adolescencia podría ser interpretado como rasgo esquizoide, y no cabe duda que existen elementos en la vida de Oscar para pensar en un trastorno de tipo esquizo-paranoide. Por citar sólo un ejemplo, la escisión y  la retaliación  quedan claras cuando hacia el final de su vida explica el porqué de llevar siempre dos sortijas; una representa la felicidad y otra la desgracia, ambas absolutas (escisión), y la segunda debe forzosamente continuar a la primera  (retaliación). Sin embargo hay que recordar que Wilde, durante este periodo de aislamiento, había sido separado por los padres del hogar e ingresó en un colegio en el que fue poco querido, sufriendo además una pérdida importante como fue la de su hermana. Tuvo que emigrar a Inglaterra para ser aceptado, recorriendo el camino que antes cruzaran sus padres, pero ahora a la inversa. Por estas razones me inclino a pensar en un aislamiento de tipo depresivo. Tal vez, como han propuesto diversos autores, (ver p. ej. Blum, 1980), la estructura homosexual de Wilde le permitía defenderse de los importantes núcleos paranoides de su personalidad.
De cualquier manera considero innecesario intentar una diferenciación al respecto, ya que la Manía-Melancolía (y su concomitante neurótico, la Hipomanía.Depresión) puede  coexistir con cualquiera de los otros cuadros de la Psicopatología.
Dorian Grey es, como Narciso un individuo sin capacidad de dar, pero posee un encanto especial por el cual los que le rodean se sienten extensamente retribuidos; ¡cómo no se iba a sentir recompensado Basilio, un hombre maduro, con la admiración que le tributaba el adolescente Dorian! Y a Wilde, que escindió sus núcleos homosexuales y su identidad como artista y los proyectó en Basilio, en una muestra del uso de mecanismos de tipo esquizo-paranoide al servicio del Yo, le sucedió lo mismo con Lord Douglas unos meses después, indicando que este intento de sublimación había fallado.
Durante toda la obra rodea a los personajes el discurso de que Lord Henry es el corruptor de Dorian, a pesar de que éste último se esfuerza por negarlo. Como ya hemos visto, también Lord Henry tiene depositadas en sí partes de la imago materna introyectada de Wilde. Henry actúa sobrepticiamente con sus palabras venenosas y sádicas gran cantidad de agresión  en contra de sus objetos, y la cumbre la alcanza cuando hacia el final de la obra, transforma la ‘buena acción’ de Dorian en un nuevo daño realizado, y esto dar lugar al suicidio de tipo esquizofrénico de Dorian. Con lo anterior podemos inferir que la forma en que Dorian idealiza a Henry es también parecida a la que realizara Wilde con su madre y en parte también  con Lord Douglas.
El autor, demostrando una vez más su gran capacidad de introspección, acude al Proceso Primario del Pensar para poder dar justificación a lo que constituye la trama de la obra. El artista proyectó partes de sí mismo en el retrato, el modelo hizo otro tanto, una vez puestas fuera esas partes dejan de ser propias y adquieren existencia independiente. El cuadro es ahora un personaje más de la obra, mudo, pero determinante para su curso ulterior. A través de un sortilegio mágico (el componente mágico se observa también en otras partes de la obra y puede tal vez ser la muestra de que, obviamente, Wilde también se identificó con su padre, en tanto sabemos la afición de Sir William Wilde por las leyendas y supersticiones), se lleva a cabo la transformación; precisamente cuando los 3 personajes están reunidos, Dorian expresa las siguientes palabras al observar por vez primera el cuadro (p. 107):
“¡Qué triste es!. . . ¡qué triste! Me volveré viejo, horrible, espantoso. Pero este retrato permanecerá siempre joven. No será nunca más viejo que en este día de Junio. . . ¡si ocurriera al contrario, si yo fuera siempre joven, y este retrato envejeciese! ¡Por eso, por eso lo daría todo! ¡Sí, no hay, nada en el mundo que no diera yo! ¡Por ello daría hasta mi alma!”.
La transformación estaba hecha, el cuadro sería a partir de entonces el espejo del alma de Dorian Grey, donde podría ir viendo día con día los estragos que se sucedían en su mundo interno como consecuencia de sus actos; el retrato sufriría, ya no el Yo. Mediante un proceso de tipo esquizofrénico se aleja el mal del sí mismo obteniendo un resultado similar al conseguido con la negación de la manía; y en ambos casos el mecanismo no es efectivo para evitar que la persecución continúe.
En la pág. 113 de la obra, se hace mención, por boca de Henry Wootton, de algo que parece reforzar la idea presentada de la imago paterna como abandonadora y cómplice: “. . .los filántropos han perdido toda noción de humanidad, es su más notable característica. . .”.
Oscar Wilde nos muestra a través del mismo personaje, la fantasía consciente del efecto que deseaba tener en su audiencia cuando ejercía sus dotes de orador (p. 117):
“. . . jugaba con la idea y la desarrollaba tenazmente; la lanzaba al aire y la transformaba, la dejaba escapar para volver a captarla; la irizaba con su fantasía, poniéndole alas de paradojas. . . Dorian Grey no dejó nunca de mirarle y permaneció como bajo un hechizo . . .”. Más adelante, Dorian le dice a Henry: “. . .déjeme ir con usted prométame estar hablando todo el tiempo. . . “.
Unos meses después, Oscar empleaba el mismo método para atraer a Lord Douglas, en circunstancias muy similares.
Tal vez se pudiera pensar a partir de lo anterior que Wilde poseía una extraña capacidad para ‘predecir’ su futuro, y es común la tendencia de la sociedad (la mexicana al menos) de dejar las cosas del futuro para clarividentes, brujos, etc. Sin embargo lo que está ocurriendo ha sido descrito desde hace mucho en la literatura psicoanalítica, y es que Oscar Wilde ‘planea’ su futuro. Es lógico pensar que ese mismo “jugar con la idea” descrito en el entrecomillado anterior también fuera realizado por Wilde al escribir la obra, y es realizado por cualquier persona toda vez que intente, en términos homeostáticos, restablecer un equilibrio.
Rappaport (1951) ha descrito magistralmente un proceso psíquico que tiene la función de ‘jugar con las ideas’ para resolver un desequilibrio interno; es el Proceso de Pensar.
Al pensar se anticipan, apoyándose en las huellas mnémicas, las acciones que van a ser llevadas a cabo. La gran importancia de este proceso mental estriba en que gracias a él, se logran realizar las actividades tendientes a resolver el desequilibrio con un mínimo gasto de energía, cosa que no ocurriría si no tuviéramos la posibilidad de recurrir al recuerdo de experiencias anteriores para con ello ‘planear’ la acción futura.
Para aquellos no acostumbrados  al lenguaje psicoanalítico citaré un ejemplo que si  bien es una sobre-simplificación de lo que es el pensar, deja claro cuáles son sus componentes principales. Supongamos que el desequilibrio consiste en  desear salir de la habitación en que se encuentra en este momento. Este desequilibrio provoca que se active el proceso del pensar, por medio de recabar recuerdos de experiencias y conocimientos adquiridos que nos indiquen cómo no se puede o no es conveniente o apropiado resolver el desequilibrio (romper ventanas, atravesar paredes, etc.) y para saber cómo se han resuelto situaciones similares en el pasado (abriendo la puerta y pasando por ella).
Es en este punto donde, en mi opinión, es más importante la función de fantasía como parte del pensamiento en el proceso de elaboración, así como su misión en la función sintética del Yo.
Como ya dije antes, se le ha dado gran importancia a la fantasía desde Freud hasta nuestros días; citando a Arlow en su trabajo Conflicto, regresión y formación de síntomas, (1963, P. 15):
“. . . toda esta situación (la situación conflictiva patogénica) está, a un nivel de la vida mental, expresada bajo la forma de alguna fantasía, consciente o inconsciente, la cual, como en los sueños, puede ser traducida en forma de enunciado verbal. . . (). . . las fantasías, al igual que los síntomas y los sueños, son una demostración de la función integradora del Yo”.
El mismo Jacob Arlow, en sus trabajos publicados en 1969, articula su teoría de la fantasía en forma integrada y sistemática, contempla a la fantasía como un concepto psicoanalítico central y lo relaciona con los fenómenos mentales tanto normales como patológicos, pero lo más importante para el caso que nos ocupa es que relaciona íntimamente a la función de fantasía con los recuerdos:
“. . . La memoria se organiza en esquemas alrededor de los deseos infantiles, de los traumas del desarrollo y de su relaciones de compromiso (. . .) Esto conforma los componentes de un flujo continuo de pensamiento fantástico que es un concomitante persistente en toda actividad mental, y ejerce influencia sin fin sobre la forma en que se percibe y se responde a la realidad”.
En estos artículos, Arlow llega incluso a proponer la posibilidad de que no existan recuerdos como tales, sino que todos sean recuerdos encubridores, en tanto que siempre son modificados, en mayor o menor grado, por la función de fantasía (ver también A. Gaitán, 1988).
Creo que el ‘nivel mental’ a que se refiere Arlow (las negrillas en la cita son mías), es el nivel al cual está en funcionamiento el proceso del pensar, precisamente en el punto de hurgar en la memoria buscando recuerdos de experiencias que nos ayuden en la situación actual, recuerdos que están representados bajo la forma de las más diversas fantasías. Algunos incluso han debido ser reprimidos y pueden haber sido modificados por la acción de otros mecanismos defensivos, los cuales son expresados en el Mundo Interno del individuo nuevamente con el lenguaje de la fantasía, tal y como lo han descrito magistralmente S. Isaacs (1948) y H, Segal (1964).
Leo Rangell (1988) en otra excelente exposición de lo que es la fantasía inconsciente, cita a Beres (1960, 1962) señalando que:
“Beres enfatiza el papel de las funciones organizadoras de la funciones organizadoras de la función sintética del Yo cuando éste crea la compleja estructura de las fantasías inconscientes; además de haber contribuido con la idea de formación de ‘formación de fantasía’,  una función psíquica humana omnipresente, como una manifestación de la imaginación. El proceso imaginativo es la capacidad humana para evocar la imagen de una idea en ausencia de un estímulo perceptual directo”.
Así el lenguaje que utiliza internamente el individuo al pensar, es lo que llamamos fantasía. En la fantasía el Yo es capaz de intercambiar recuerdos, evocar y reconstruir la realidad, romper y rehacer asociaciones, influir en las ideas y en las emociones utilizando los mecanismos defensivos; dicho brevemente, es capaz de elaborar toda la información existente con un mínimo gasto de energía. Este proceso de elaboración lleva indudablemente  a un resultado, y para expresarlo, el Yo echa mano nuevamente de la fantasía como lenguaje para poder representar este resultado de manera condensada, evidenciando así cual es la misión de la  fantasía en relación con la función sintética del Yo.
Pensando en la Técnica Psicoanalítica, los conceptos anteriores son muy importantes. En cada fantasía es posible distinguir un impulso o varios y los mecanismos defensivos que se erigen contra ellos, se hace clara también la forma en que el sujeto aprehende la realidad y cómo ésta interactúa con su experiencia previa. Por tanto considero que cuando a un paciente se le interpreta de una manera adecuada su mundo fantástico consciente o inconsciente, se está realizando lo que podríamos llamar una ‘interpretación completa’, sobre todo cuando es posible también distinguir los componentes transferenciales en dicha intervención.
Al escribir Wilde esta obra piensa y le da forma en la fantasía as algo que va a realizar sin lugar a dudas cuando en el mundo externo se den las circunstancias necesarias, que intenta inconscientemente propiciar y que se dan de hecho cuando conoce a Lord Alfredo Douglas. En la forma en que los personajes son manipulados dentro de la trama se están preparando las acciones futuras. Creo que esto sucede debido a que, como ya he dicho anteriormente, ha fracasado el intento de sublimación de los impulsos, por lo tanto el desequilibrio permanece y la función del pensar debe persistir en la búsqueda de resolución del conflicto, recurriendo a la formación de síntomas y demás relaciones de compromiso propias de la psicopatología, y es así como se confirma lo que ya postulara Freud desde sus cartas a Fliess a finales del siglo pasado, y mantuviera a lo largo de toda su vida; las fantasías son un eslabón importante en el proceso de formación de síntomas.
Llevado a su extremo, el desequilibrio presente en el mundo interno de Wilde sólo podía resolverse aplacando o avasallando al Superyó y permitiendo mayor libertad de expresión a sus impulsos instintivos, en un momento en que su homosexualidad estaba alcanzando una notoriedad superior al nivel de tolerancia de la sociedad y cuando su relación marital estaba en crisis. La homosexualidad le servía como defensa contra núcleos esquizo-paranoides y melancólicos importantes, en tanto que llegó a ella para resolver la intensa persecución de que fue objeto por parte de su figura materna, a través de una identificación con ella. Relacionado con este conflicto está el de identidad, que surge en parte de la información contradictoria proveniente de los padres (vestimenta errónea, ingreso a una escuela protestante inglesa cuando ellos defendían la causa de la Irlanda Católica Romana, etc.) (ver también A. González, 1980, 1985; A. Gaitán, 1989). La solución a sus conflictos, alcanzada por medio de su dedicación a la literatura, sus actividades homosexuales y sus defensas de tipo maniaco, son una muestra de su pauta de respuesta ante situaciones similares que ocurran en el futuro.
En la investigación psicoanalítica, hay al menos un caso similar al que yo cito, relatado por Jacob Arlow en su trabajo  Piromanía y la Escena Primaria: Un comentario Psioanalitico acerca del trabajo de Yukio Mishima (1978). En la p. 48 dice Arlow:
“En el caso de Mishima, la fantasía privada y la imaginación literaria finalmente pasaron hacia la vida real. El fue. . .  un hombre que actúo su vida fantástica”.
De esta manera podemos inferir que estas partes del sí mismo que fueron proyectadas en la obra, son en conjunto una muestra del carácter de Oscar Wilde; o sea, son un ejemplo de las formas de respuesta que, con base en la experiencia, tuvo y tendría Wilde ante los desafíos del mundo externo.
Tanto Lord Douglas como Dorian Grey presentan características que los ligan con la imago materna de Wilde; los tres son engolfantes, posesivos y crueles, solamente piensan en sí mismos. Dorian Grey deposita el objeto  persecutorio en el cuadro, y con ello Wilde logra dar satisfacción al deseo de deshacerse de esa parte internalizada que ataca desde adentro y amenaza con sumirlo en una posición melancólica, de la cual se defiende con los mecanismos maniacos. Dorian Grey vive sus “pecados del pasado” como algo ajeno al Yo y los intenta destruir, mostrando escisión, despersonalización y utilización del proceso primario de la  parte por el todo, que es lo que le da las características de ‘esquizofrénico’ a  su suicidio. En Wilde, en tanto predominan los elementos melancólicos, se lleva a cabo un ‘suicidio lento’ en el que se adopta la actitud pasiva de aceptar y hasta desear el castigo, con el cual vuelven a hacerse notar los elementos esquizo-paranoides bajo la forma de una actitud fatalista ante la retaliación. En su creación literaria, Wilde realiza su fantasía de colocar las partes malas del objeto ambivalente fuera de sus límites corporales, pero contempla que ni siquiera esto serviría, pues la persecución continúa bajo la forma de un intenso sentimiento de culpa persecutoria, hasta que no queda más alternativa que la muerte, aún en vida. (En relación con la culpa persecutoria en la Melancolía, ver A. Radchik, 1987).
Peor Wilde no podía dirigirse de manera consciente hacia tal destino. Probablemente su fantasía consciente fuese parecida a la que le atribuye a Dorian cuando éste piensa en alternativas que lo salven de su destino. (p.169)
“. . . Algún amor podía atravesar su vida, purificarla y protegerla de aquellos pecados que ya rondaban en torno suyo, en espíritu y carne, de esos pecados extraños y no descritos a los que el misterio presta su sutileza y su encanto. . .”.
Otro personaje menor de la obra que es particularmente interesante es la joven actriz Sibila Vane. Ya ha quedado claro que los personajes en la obra condensan características de distintas personas reales en la vida de Wilde, incluído él mismo. Esto también demuestra que el proceso mediante el cual se elaboran las fantasías, es cuando menos muy parecido, sino igual al utilizado por el Yo en la formación de sueños, tal como lo describiera Freud en su ‘Libro de los sueños’ (1900). Por ello no sorprenderá que diga que en este personaje, además de estar representada la hermana perdida de Oscar (p. 139, es posible relacionarla también con el elemento omnipresente en la patología de Oscar Wilde; la imago materna. Sibila es un personaje que se adapta perfectamente a la descripción que se hizo de la madre, es “una reina de tragedia en un escenario de barrio”. Para Dorian, Sibila es “todas las grandes heroínas en una” (idealización de la figura materna), pero estas heroínas tienen la característica de que matan y/o mueren, tal como ocurre con muchos de los personajes femeninos de Shakespeare  y de la Mitología Griega. Así, queda descrito una vez más lo que esa idealización encubre en realidad.
En la relación de Dorian con Sibila es posible distinguir otros rasgos de la patología esquizofrénica del personaje principal: Por  un lado, conoce a Sibila pero se enamora de Julieta, de Imogenia o del personaje que estuviera representando, en una clara muestra de confusión del símbolo por lo simbolizado. Además, parece que Dorian desplaza hacia Sibila el amor homosexual que experimenta hacia Lord Henry, por medio del proceso de tomar la parte por el todo al igualar la profundidad de la voz de la actriz con la del amigo.
Con Sibila, Dorian hace lo mismo que con sus demás objetos, loso mantiene en tanto le es posible sacar algo de ellos, y es tal su desencanto cuando fuente se agota  que lqa agrede de manera cruel y provoca que la muchacha se suicide esa misma noche. Para todos en la obra esto es idéntico a que la hubiera matado con sus propias manos.
Es importante en este momento ahondar en las raíces del intenso sentimiento de culpa persecutoria que he inferido en  Wilde. En mi opinión, este tendría que ser producto de la fantasía inconsciente de haber asesinado a alguno de sus objetos importantes de manera similar a la descrita en esta parte de la obra. Sabemos que Wilde inicia su carrera triunfal en la literatura en el mismo año en que muere su padre, y también que el quiebre melancólico que se presentó en los últimos años de su vida se inicia en el momento en que otra figura paterna, el Marqués de Queensberry, ataca a Wilde en retaliación a la agresión de que fue objeto con la demanda. Podría pensarse que Oscar Wilde en su fantasía vivió como que tuvo que matar a su padre para poder ocupar su lugar, y lo sucedido años después era el castigo al que se hizo meritorio por ello.
Por otro lado existió otra pérdida mortal importante en la vida del autor, la de su hermana Isola, que sabemos produjo un enorme impacto en él. Me parece posible afirmar que Wilde obtenía gran diversidad de ganancias secundarias a través de su homosexualidad, y recordemos que tal  condición apareció en él originada, además de por los mensajes maternos, por la muerte de esta hermana al inicio de la adolescencia del autor. Por tanto, ya que la homosexualidad funcionó como un a defensa ‘exitosa’ durante parte de su vida, puede haberse formado la fantasía inconsciente de que fue necesario que primero existiera su hermana y luego desapareciera, o sea, la matara, para poder dar cauce a los turbulentos sentimientos que le asaltaban.
En última instancia, ya he hecho referencia a las similitudes existente entre el personaje de Sibila Vane y la madre de Wilde. Sabemos que a raíz de la muerte del padre del escritor la madre inicia un declive en su vida, y no existe referencia alguna en el sentido de que Oscar, en su época de éxito, haya intentado aliviar la situación de su madre. Esto puede haber sido para Oscar una forma de dar salida a parte de la hostilidad reprimida en la relación con su madre. Cuando estando en la cárcel se entera de su muerte, reacciona primero en forma hipo-maniaca, pensando en el estreno de “Salomé” y en fin por hacer de su colección  La Divina Comedia. Produjo sus dos últimas obras “. . . en su calidad de ex-hombre” y a partir de entonces aparece como ‘muerto en vida’, como si la muerte de su  madre representara en su fantasía el éxito de las descargas agresivas inconscientes en su contra, y trajera como consecuencia inevitable su propia muerte.
No quiero dar por terminado este trabajo sin antes señalar la posibilidad de que, debido tal vez a la intensidad con que se presenta en la consciencia el Proceso del Pensar en la Creación Literaria, el autor alcance cierto ‘insight’ de su mundo interno. Esto está expresado en la obra en el pensamiento de Henry Wootton (p.128):
“Lo único que se ha demostrado realmente es que nuestro porvenir podrá ser lo mismo que fue nuestro pasado, y que el pecado en que incurrimos una vez, con repugnancia, lo cometeremos muchas veces más, con alegría. . .() . . .Las pasiones sobre suyo origen nos engañamos nosotros mismos nos tiranizan con más fuerza. Nuestros más débiles impulsos son aquellos de cuya naturaleza tenemos consciencia, sucede con frecuencia que pensando hacer una experiencia sobre los demás la hacemos realmente sobre nosotros mismos”.
Sin embargo, la intensidad con que se manifestaban las distintas fuerzas que actuaban en su  mundo interno, hace que este ‘insigth’ no pueda ser aprovechado, tal como lo señala Dorian Grey cuando se avecina el desenlace de la obra  (p. 213):

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1 Debido a que el interés central de esta trabajo no es el tema de la identidad, remito al lector al excelente trabajo de Salman Akhtar “Identidad y Difusión de la Identidad”, en este mismo número.
*Para un excelente análisis de esta obra, ver “Salomé, de Oscar Wilde; Observaciones Psicoanalíticas”, de la Dra. Amapola González.