Compartimos un trabajo de la Dra. Estela Ruiz Milán incluido en el No. 2 de la Revista Gradiva, volumen 1, año 1980.
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“En los individuos muy enfermos, esta incapacidad de desenredar la relación hacia una y otra de las figuras parentales –debido a que se hallan inextricablemente ligados en la mente del paciente- desempeñan un rol importante en los estados de grave confusión”.
Melanie Klein.
En 1901, catorce años después de sus obras naturalistas, Strindberg comienza a escribir el sueño que, junto con La sonata de los espectros, habría de ser exponente de un nuevo enfoque: el teatro fantástico. Con El Sueño Strindberg crea e introduce las primicias del surrealismo en la literatura europea de comienzos de siglo.
Es significativo que Strindberg participara de corrientes formales aparentemente contradictorias: naturalismo y surrealismo que, además de que la época las propició en los movimientos artísticos, representan dos visiones del mundo que parecen opuestas pero que se corresponden entre sí en la misma actitud: la percepción distorsionada de la realidad.
Parecería que Strindberg se apoya en el naturalismo, en la década de 1880, en busca de la más “cruda realidad”, que era lo que pregonaban los parámetros de tal estilo. Busca ahondar y aferrarse a lo que considera de mayor realismo en aras de encontrar un ancla para su psicosis. Escribe entonces también sus libros autobiográficos con el fin de plasmar de manera objetiva su vida y sus conflictos. Invadido por la psicosis, busca el papel y la pluma para crear la realidad de la cual su mente escapa.
Diferente es la otra etapa, a la que se le puede llamar fantástica por oposición al realismo. Si con el realismo, llevado hasta sus últimas consecuencias en el naturalismo, Strindberg creaba una realidad que se apoyaba desesperadamente en el proceso secundario, con las obras surrealistas da rienda suelta a la fantasía y permite una participación más amplia del proceso primario.
El sueño y La sonata son exponentes de un alejamiento mayor de la realidad; de la necesidad de crear un mundo ya no objetivo y tangible como en el naturalismo, sino etéreo e irreal, que probablemente coincidiera con las vivencias autistas de Strindberg al iniciar el siglo XX. Varios acontecimientos habían sucedido en su vida que lo habían ido alejando cada vez más de la realidad. En los catorce años que median entre La señorita Julia y El sueño, ocurren dos divorcios y estás a punto de realizarse el tercero. Con el primer divorcio, acaecido en 1892, perdió a los tres hijos que entonces tenía, ya que éstos permanecieron con la madre de ellos, Siri von Essen.
El segundo matrimonio tiene la duración de un año, de 1893 a 1894; el tercero, en el cual nace otro hijo de Strindberg, transcurre de 1901 a 1907, el mismo tiempo que tardaría Strindberg en ver El sueño puesto en escena y que había sido escrito desde el año 1901.
Los fracasos y pérdidas en el terreno sentimental habían sido consecuencias del proceso psicótico creciente y a su vez pasaron a ser desencadenantes de crisis sucesivas. El sueño y La sonata representan a la par que la creatividad genial de su autor, la esquizofrenia paranoide más abierta: hay una mayor falla de la represión, la fragmentación se ha multiplicado y la parcialidad de las identificaciones proyectivas se ha intensificado con el mecanismo de la parte por el todo. En su vida de relación, Strindberg se iría retrayendo cada vez más, acosado por la persecución, como lo revela la siguiente anécdota que narra una persona que va a visitarlo en el año de 1911:
“En la puertas no había placa alguna; el tirador de la campanilla lo habían quitado. Di tres palmadas sobre la pared, junto al marco de la puerta: cómo sabíamos convenido y esperé. Al cabo de un rato, la tapa del buzón que apenas si estaba a un metro del suelo, fue levantada con sumas precauciones por un dedo azulado, y un ojo cobijado por una ceja grisácea echó una inquisitiva mirada por la rendija. ‘Por fin he conseguido que doblase la cerviz el más poderoso de los suecos’, me dije, al tiempo que introducía mi tarjeta por la hendidura. Pasó otro largo rato. Tras la puerta reinaba un silencio de muerte; yo esperaba sin osar rebullirme. Me daba cuenta de que, al otro lado de la puerta, el solitario poeta cavilaba y cavilaba, sin saber qué hacer. . . Por último se abrió la puerta, en cuyo umbral apareció la figura de Strindberg. Me miró como queriéndome traspasar. ‘Estoy enfermo –murmuró-; por lo general no abro a nadie. Pero ¿dice usted que viene de parte de Rolf Krake?’ Una sonrisa fugitiva animó un instante su rostro. Sin moverse del umbral, como para cerrarme la entrada, se quedó contemplándome con una expresión entre recelo y curiosidad”. (Jaspers, 1968).
Estos eran ya sus últimos días. Murió en 1912 de cáncer en el estómago.
El sueño Strindberg se inspiró en su entonces esposa, la joven actriz noruega Harriet Bosse, de cuya relación se conserva un apasionado epistolario. Stridberg escribe El sueño para que sea representado por Harriet. Y fueron los cabellos negros de ella los que le dieron la idea de que el personaje central fuese la hija de un dios hindú.
Ávido lector, Strindberg sin duda conoció la obra de Freud y, específicamente, La interpretación de los sueños”, publicada en Viena en 1900, para tener un marco de referencia en qué apoyarse. El mismo Strindberg dice en su introducción a El sueño (p.193): “Los caracteres se dividen; se duplican y multiplican; se evaporan, cristalizan, se dispersan y convergen. Pero una sola conciencia mantiene control sobre todos ellos: la del soñante”.
Strindberg titula su obra El sueño para racionalizar su fantasía psicótica Si lo que escribía entonces, aunque no obedeciera a la realidad del mundo externo existía en cierta medida en todos los humanos al debilitarse la represión de la vigilia y no era considerado como un acto de locura, Strindberg mismo se salvaba de ser impugnado como enfermo mental.
La obra revela por una parte la sensibilidad poética de su autor. El manejo del lenguaje (al menos, en la traducción inglesa, que nunca suele ser tan precisa como el original), es de una gran belleza literaria. La estructura misma de la obra, a pesar de lo abigarrado de los múltiples personajes que se sobreponen los unos a los otros o se dividen entre sí, no llega al caos. Se mantiene una coherencia interna del proceso creativo que va presentando una escena tras otra con el mismo hilo conductor que en ningún momento se rompe o se enreda. La obra está escrita para ser representada en el teatro. Si un director realizara la puesta en escena con las indicaciones que el propio Strindberg apunta y siguiera la línea trazada por el autor, el resultado podría ser apoteósico.
Personajes de la obra:
El padre Indra, el dios hindú, es el personaje que, sin aparecer en escena y únicamente al través de su voz, mueve el destino de los demás personajes. Estos pueden ser reducidos a dos: un hombre y una mujer que cubren un sin número de papeles en forma sucesiva y alternada. Además de estos dos personajes y la voz del padre Indra, existe un coro que adopta las actitudes adecuadas a las diferentes circunstancias.
Sinopsis:
La hija de Indra baja a la tierra, enviada por su padre para darse cuenta de la condición humana y comprobar si es justo el motivo de las lamentaciones de los hombres. Llega a la conclusión de que “el ser humano es digno de piedad”. Para esto recorre el mundo encarnando distintos papeles como el de la portera del teatro, la compañera del oficial y la del poeta, la esposa del abogado. El tema repetido es el de que la vida es sufrimiento y el cumplimiento del deber su único placer; de que reina la injusticia en este mundo considerado como manicomio. La hija de Indra termina inmolándose en el fuego para reunirse con su padre, intentando así redimir a los mortales, por los cuales intercede.
La fantasía cobra plena libertad, como en el proceso onírico; el tiempo y el espacio están regidos por el proceso primario, se sobreponen sin límites precisos; los mecanismos del desplazamiento y condensación se manifiesta en la multiplicidad de personajes que representan a su vez al soñante y a sus objetos internos (en este caso, el soñante es el autor); se manejan los contenidos por su simbolización. Sólo hay un punto que diferencia la obra de Strindberg del proceso onírico: lo que sería para el sueño la elaboración secundaria. En el momento de la creación literaria, el proceso secundario maneja el proceso primario por medio del pensamiento y la palabra. Ya no es la imagen visual alucinada la que se produce, sino que es un proceso de pensamiento que requiere de una estructura que permite su comprensión por la lógica del razonamiento. Estructura que funciona como hilo conductor, otorgando una coherencia interna; estructura que es resultado de la función sintética del yo.
El yo impera en el proceso secundario manejando los contenidos propios del proceso primario en una regresión al servicio del yo, sin que el yo se deje invadir por los impulsos que tienden a la descarga inmediata. El equilibrio logrado entre los mecanismos del proceso primario y los del secundario, con la hegemonía de este último, hacen posible la obra de arte. El yo pone los límites entre el mundo interno y el mundo externo, entre la fantasía y la realidad. Y esto queda dicho en la segunda escena de El sueño, cuando el yo advierte el “como si” de la fantasía, conservando el dominio de la situación, permitiéndose entrar en la creación fantástica, como lo hacen los niños al jugar y emplean para ello el lenguaje como fuerza reguladora de la realidad. Cuando los niños utilizan un tiempo verbal, el copretérito o pretérito imperfecto “era” o en los cuentos infantiles se comienza con la frase “había una vez”, el lenguaje controla el tiempo y permite una regresión a la temporalidad imaginaria.
El lenguaje es, en la obra de un escritor, el factor de enlace entre la fantasía y la razón Strindberg, a pesar de que su esquizofrenia paranoide avanzaba y lo iba alejando cada vez más de sus relaciones objétales, mantiene a flote su área más sana: la capacidad de crear escribiendo. La utilización del lenguaje como verbalización del pensamiento, le permite echar mano de mecanismos más avanzados desde el punto de vista del desarrollo: la intelectualización y la racionalización.
La estructura formal de la obra: el lenguaje, el continente que abarca los contenidos de significación, el significante en relación al significado, es lo que permite que El sueño mantenga vínculos con la realidad y no aparezca como una fantasía arbitraria o fuera de lógica. El autor, al través de uno de sus personajes, el vidriero, advierte que en la obra suceden cosas que no son reales. Y en la advertencia misma queda incluido el permiso para la fantasía. El vidriero dice para sí: “Nunca había visto ese castillo antes, y nunca había oído que un castillo creciera. . . pero. . . diciéndole a la hija de Indra con convicción). Sí, ha crecido seis pies, pero eso es porque lo han abandonado”. (p. 199).
Sueño y poesía quedan catalogados como pertenecientes a un mundo que reconoce la realidad pero que se mantiene al margen de ella, que es “más de la realidad” (pág. 245). Con su genialidad, Strindberg mantiene el juego de que esta marginación es voluntaria en él; de que el poeta, por voluntad propia se aleja de la realidad. Utiliza para esto su capacidad para construir imágenes y metáforas en lenguaje poético, logrando así una obra de arte. Sin embargo, conociendo el avance de la patología de Strindberg, las condiciones de su vida, los delirios que lo llevan a la pérdida de sus objetos y al apartamiento, se puede concluir que la racionalización propia de su paranoia es la que le presta todavía elementos racionales a su psicosis y permite que la obra en sí no sea un producto exclusivo de la enfermedad, sino la expresión de las partes más conservadas de la mente del autor.
La obra representa una vez más una escisión. Pero en este caso, la división no sólo se realiza en la personalidad del autor, sino que se trata de una escisión entre el cielo y la tierra. Y la tierra es concebida más bien como un infierno.
La megalomanía ocupa aquí un lugar importante: la protagonista es hija de un dios de la India, dato que indica mayor alejamiento al referirse a una región tan distante del mundo geográfico de Strindberg y al mismo tiempo le permite expresar la omnipotencia de un dios lejano y la amplitud de su dominio sobre el orbe.
La división tal vez más explícita en los personajes está referida al poeta que oscila entre la nostalgia por el barro y el éxtasis en las “altas esfera” y la poesía.
El tema de la obra podría resumirse en una frase que, a manera de estribillo, aparece diez veces a lo largo de la obra: “El ser humano es digno de piedad”. La trama misma es simple soporte de una reiterada lamentación, expresando en esa reiteración del lenguaje la esencia del contenido: la vida es considerada como una “repetición” dolorosa, plena de injusticia. No existe el placer sin el dolor. El placer de una persona equivale al dolor de otra. La vida parecería ser considerada como el castigo a un pecado original que está dado desde que el feto se encuentra en el vientre de la madre y la destruye:
“¿Por qué naces con angustia?
¿Por qué lastimas a tu madre?
Hijo del hombre, cuando ella trae
El goce de la maternidad,
¿Goce más allá de otros goces?
¿Por qué despiertas a la vida?
¿Por qué saludas a la luz?
Con un grito de furia y de dolor,
Hijo del hombre, cuando ser feliz
Debiera ser el regalo de la vida” (pág. 246).
Los personajes de Strindberg en esta obra han perdido corporeidad y se han transformado en arquetipos. La figura central es una mujer: la hija de Indra, versión femenina de Cristo, que baja a la tierra para redimir a los hombres. Su descenso del cielo equivale a un nacimiento en el que siente la dificultad para respirar y la sensación de que “se ahoga”. Strindberg nos comunica que ella viene a ayudar a la humanidad, a cargar con las penas de los hombres (Como Cristo con su cruz), absorbiendo en un chal pesado y gris las penas y las inmundicias de los hombres.
El descenso de la hija de Indra sólo sirve para confirmar los quebrantos de los humanos e interceder por ellos ante su padre celestial. Ella sólo sirve de testigo porque nada puede hacer: “Una vez vino un enviado pero fue colgado en una cruz”, (pág. 239).
La obra recuerda en ciertos momentos el viaje de Dante por el Infierno, conducido por Virgilio; en este caso es el maestro de la cuarentena quien señala que incluso los ricos no se salvan del sufrimiento, pues el dolor reside en el goce previo. La vida humana es descrita como una continua tortura retadora: el cumplimiento del deber es el único placer esperable, ya que “lo que se disfruta es pecado”. (p. 237). Se puede interpretar aquí que el pecado es la agresión y lo que le corresponde es el castigo al través de la retaliación.
La hija de Indra representa la parte femenina de Strindberg quien, desde su adolescencia, manifestaba su deseo de ser el hijo elegido de Dios y leía la Imitación a Cristo de Kempis. La obra El sueño fue escrita para ser representada por Harriet Bosse, su tercera esposa, aunque cuando ella la representó ya se había separado de Strindberg. Parece que Strindberg identificaba proyectivamente en sus esposas su parte de actor fallido, pues aunque las atormentaba con su celotipia y su posesividad voraz, las admiraba como actrices y elogiaba sus triunfos. En ellas se cumplía una faceta que él hubiera deseado llevar al cabo. Ellas actuaban los deseos inconscientes del marido-autor. Al mismo tiempo, Strindberg sentía que ellas eran sus obras propiamente dichas; que él las hacía famosas como actrices. Y le debían a él su estirpe artística. Eran sus propias hijas no diferenciadas de él; eran partes de él: “Sólo lo que es ella para él, es lo que es ella”. (p. 207).
La hija de Indra funge en la obra como la esposa del abogado, como la compañera del oficial y la del poeta. El tema del matrimonio ocupa un lugar especial entre los motivos del dolor. El abogado dice que algo peor que dirimir con asuntos de crímenes es “separar a los esposos”. Señala que los pleitos conyugales surgen por dificultades económicas y que aparentemente no tiene razón de ser “no saben qué tiene el uno contra el otro”. Que pelean desplazando a lo insignificante y sufren una “agonía”. Al presentar a una pareja feliz de recién casados, señala: “qué breve es la felicidad” (p. 229). Otra pareja que aparece en escena es tan feliz que por eso mismo muere. Se menciona también:
“- ¿No hay ningún goce en la vida?
– Sí, El más dulce y el más amargo: el amor. El matrimonio y el hogar. Lo supremo y lo ínfimo” (pág. 217).
Se dice que en la pareja hay un mutuo sacrificio, pero a su vez resulta infructuoso o imposible. La vida entonces queda definida como un ciclo de encuentro y separación. La separación de la pareja (padre-madre; cielo-tierra) parece indicar la separación de los objetos internos que representan partes del self fragmentado del autor. Y un elemento que considera responsable de la separación de la pareja es el hijo: “el niño que debería ser nuestro lazo y bendición, es nuestro ruina”. (pág. 219). Tal fue la vivencia que Strindberg ha de haber tenido respecto a sí mismo en relación a la pareja de sus padres. Y con respecto a su hijo en relación al propio matrimonio de Strindberg y Siri von Essen. Opina que las dificultades económicas en el matrimonio llevan a pedir prestado y a adquirir acreedores. Los acreedores, transformados en perseguidores, aparecen en todas sus obras y dan lugar al título de una de ellas.
La maternidad es otra de las funciones importantes de la hija de Indra: es la mujer consoladora, la madre de la humanidad. Sin embargo, no realiza su función cuando ésta específica y requiere la responsabilidad directa, abandonando así al hijo de ella con el abogado para seguir designios que considera más altos. La función de la madre es presentada como ambivalente en repetidas ocasiones: es el mar que arrulla y destruye; es la madre dividida: “alma desgarrada en dos” que tiene que jerarquizar el valor real de ser madre y el simbólico de preocuparse por la humanidad. Parecería que tras esto se escuda el propio Strindberg en su identificación femenina y en su en- vidia a la maternidad para justificarse ente sí mismo por haber abandonado a sus hijos y haberse entregado a oro productos generados por él: sus obras literarias.
La voz de Indra se escucha como la de un padre que es cruel perseguidor (al igual que el padre de La señorita Julia quien, por medio de un toque de campana, señala su presencia oculta). Es un dios que no escucha los clamores, un gran oído sordo, que amedrenta con oír para ejercer control, pero que no atiende a las súplicas: que condena a la vida sin otra esperanza que la muerte en forma de holocausto (la hija de Indra se reúne con su padre por medio del fuego purificado que la incinera).
Hay tres personajes importantes que resumen parte del autor: el oficial en desesperanzada espera por la amada Victoria, que es el nombre de una mujer, pero que a su vez implica la derrota, al no llegar. El abogado justiciero (cuyos emanuenses que lo ayudan carecen respectivamente de un ojo y de un brazo), representante también de Cristo, que carga con los vicios y pecados de la humanidad, pero que fracasa en su propia vida conyugal en el intento de matrimonio que tiene con la hija de Indra; que fracasa también al ser reprobado en su examen de grado por los doctos y al ser atacado, al igual que Cristo, por los justos. El poeta, dividido entre el lodo y la palabra poética, la que le permite evadirse de la doliente realidad.
Los cuatro doctores de la sabiduría reviven la hora de la ceremonia de graduación tan señalada por Strindberg cuando recuerda su adolescencia y su primera juventud. En el momento de escribir El sueño, esa memoria se representa en un doble contexto: el abogado es reprobado; el oficial conquista los laureles. Parecería que, una parte de Strindberg se sintió triunfante como universitario, mientras que la otra mitad de él se sentía rechazada por las autoridades del saber (recordemos sus fracasos en el examen para Medicina; su rechazo como actor en la compañía teatral). Se combina este rechazo probablemente con la proyección de la figura de la madre, quien amonestaba a Strindberg diciéndole que no debía enorgullecerse por sus conocimientos y que debía ser humilde ante Dios. La omnipotencia de Strindberg en la época en que escribe El sueño lo lleva a despreciar la sabiduría de las autoridades en la ingeniosa escena en la que a través de juegos de palabras, los doctos se atacan entre sí. Esta escena es una sátira a la intelectualidad institucionalizada, como lo es también la escena del maestro de escuela y el discurso paralógico basado en la pregunta: “¿cuánto es dos veces dos?”, que señala el antecedente de lo que sería el teatro del absurdo cincuenta años después, y concretamente, La lección de Ionesco. El maestro de escuela, con el bastón que fustiga, recuerda al “ogro” de la escuela Clara, donde Strindberg cursó los primeros estudios, que sería personaje de las pesadillas de este autor, que le perseguiría en sueños durante toda su vida.
En esta obra cósmica, los elementos de la naturaleza juegan un papel importante: el agua representada por el mar como símbolo de la madre ambivalente de que “arrulla” al hijo (el viento que solloza lastimero); la madre que Strindberg considera que tiene el poder de destruir “ahogando” (que puede asociarse a uno de los recuerdos de la infancia de Strindberg: los gritos de la gente que se ahogaba en los canales vecinos a su casa, gente probablemente con la cual se identificaba). El segundo elemento es el viento, al que considera como el hijo del mar, que encrespa las olas y se mece en ellas; utilizado para representar la voz que en forma poética resume las lamentaciones de los hombres, con el que se identifica también el propio Strindberg. La tierra es descrita como la materia deleznable equivalente a la inmundicia, pero que representa a su ve la condición primigenia y última del hombre: “polvo eres y en polvo te has de convertir”. La tierra es para Strindberg la sede del pecado y del castigo: del placer y del dolor. Por el contenido simbólico de la obra parecería que sólo el fuego puede redimir a través de la muerte, experimentada como sacrificio; que no es posible quitarse la vida salvo para ofrecerla a la divinidad, puesto que si no es con esa finalidad, la muerte voluntaria es considerada como deshonor, como pecado que merecerá la condenación eterna. El mensaje de la obra es el de que cada persona sacrifique aquello que la define, su esencia, su identidad, en aras de la fe, sometiéndose así al dios-padre implacable. Las palabras del poeta no muestran otra esperanza que la redención obtenida por el sufrimiento. El oficial que aparece como “prisionero” del castillo, aguardando que lo libere la hija de Indra, busca desesperadamente quien le abra una puerta. Las autoridades le prohíben que la abra; no obstante él logra hacerlo, pero tras la puerta sólo encuentra la nada. Esto indica que no hay salida posible más que someterse y rendirse a la divinidad.
Strindberg decía haber abandonado la fe religiosa entre los 15 y 18 años edad, pero parece haber continuado en ella durante toda su vida, ya que fue enterrado con la Biblia sobre el pecho, como había sido su deseo. La actitud religiosa de Strindberg semejaba la de alguien que se defiende de un temible perseguidor. La religión representaba para Strindberg a ambos padres: era la madre pietista y el padre severo y castigador, descendiente de clérigos; era la iglesia-madre que le acogía en su seno a la vez lo destruía; era el dios-padre que lo vigilaba con el “ojo” y el “oído”, cuya amenaza la sentía Strindberg de cerca, aunque el padre se mantuviera distante y lejano. El oído de Dios era para Strindberg al mismo tiempo un símbolo femenino: una gruta, una concha marina, imágenes en las cuales se confunden el padre y la madre.
La impugnación de Strindberg a la religión, en 1884, y la blasfemia de la que entonces fue acusado, revelan un vínculo de odio, que une tanto como el amor. La obra El sueño es una confesión de sometimiento a la divinidad; de sometimiento homosexual al padre, en busca de su aceptación y de su amor; de sometimiento también a la temida retaliación de la madre por la fantasía de haberla destruido desde el interior del vientre de ella.
El sueño parece representar el sometimiento del hombre Strindberg a los dioses agresores: padre-madre. Y representa también reivindicación con respecto a la locura, la cual proyecta en el género humano y responsabiliza de ella a quien considera el creador: “El mundo. . . está mal hecho”. . . “Es un mundo loco”. . . “Es un manicomio”. (pp. 215-216).
La agresión primigenia la hace recaer en el dios, como hacedor de una humanidad que considera miserable y sucia; digna de lástima; que está condenada porque los que la gobiernan se consideran doctos o justos pero intentan lapidar o crucificar al que trata de salvarla. En la obra Strindberg manifiesta que el redentor provoca terror, probablemente porque es vivenciado como justiciero retaliador. Los gritos de la multitud al final de la obra parecen representar una fantasía de fin de mundo, con tinte apocalíptico (ver pp. 248-249) La hija de Indre dice como último corolario:
“Ah, ahora conozco todo el dolor de la existencia
Esto es, entonces, ser un ser humano
Siempre perder aquello que una nunca apreció
Y sentir remordimiento por lo que uno nunca hizo,
Anhelar irse, y a pesar de ello permanecer.
Y así el corazón humano se parte en dos,
Las emociones se convierten en caballos salvajes;
Conflicto, discordia e incertidumbre”. (p. 261).
Conclusiones:
A pesar de su patología, Strindberg pudo crear una obra de gran valor artístico. Las partes sanas de su personalidad permitieron el uso del lenguaje como regulador racional de las emociones y de los impulsos instintivos. Esto hizo posible que hubiera el control necesario para dejar fluir el proceso creador que requiere de un manejo de tiempo, lleva implícita la capacidad de demora para la sucesión coherente de los datos y los momentos. Strindberg anticipa, desde el principio de sus obras, el final al que llegarán. La coherencia es el resultado de esta prevención anticipada y lógica que se da en el suceder del proceso, en el “tiempo” mismo es el que transcurre la obra. Este manejo del tiempo le permite a Strindberg el desarrollo de su función creadora. Parece que, siendo difícil para él el manejo de la vida cotidiana, invadido por las ideas delirantes que siempre sintió que lo perseguían, logró en la literatura y, específicamente en el teatro, el control de su mundo interno, una vez que había sido proyectado en el exterior. Strindberg funcionaba así a la manera de un dios creador que maneja a sus criaturas, imponiéndoles un destino fatal.
Los personajes de Strindberg son las partes del autor que sólo pudieron vivir sobre el escenario o sobre el papel. En la escena los personajes matan o mueren. De esa manera evitaba Strindberg la actuación de sus propios impulsos en la vida real. Los personajes, aunque parecen tener vida propias (y es tal la intención del autor, madre y padre a la vez que controla en ellos las vida y la muerte.
La vida de un ser humano está multideterminada por lo que Freud llamó las series complementarias: herencia y ambiente contribuyen en proporciones variables a las manifestaciones de la personalidad. He intentado señalar las influencias del ambiente, considerado como todo aquello que rodea al individuo: el ambiente geográfico, histórico, familiar; el entorno físico y humano; lo que conforma la realidad externa y los objetos de relación. A esta influencia del ambiente le he conferido mayor relevancia, lo cual no pretende de negar el valor evidente que tiene las características congénitas para el desarrollo de un individuo.
Es de gran importancia que Strindberg se percatara de esta multideterminación de la conducta humana, en la cual intervienen diversos factores. Por esto pretende que los personajes creados por él sean libres y se desenvuelvan a su arbitrio; por eso mismo rechaza la idea de crear “caracteres”, intentando que sus personajes creados por él sean libres y se desenvuelvan a su arbitrio; por eso mismo rechaza la idea de crear “caracteres”, intentando que sus personajes sean más vivos y dinámicos. Sin embargo, el destino juega un papel preponderante en las obras literarias de este autor. Las vidas de los personajes de ficción están sometidas a la fatalidad, ya que son productos de la creación de un autor que, al concebirlas, tiene una idea integral del personaje, de tal modo que la evolución de éste dentro de la obra está predeterminada por la idea previa que tuvo el autor. Esto es lo que corresponde a la coherencia entre el carácter de un personaje y el desenlace en el que culmina su acción.
La tragedia utilizó esta concepción del destino haciéndolo derivar de la voluntad y el arbitrio de los dioses. Strindberg adopta el mismo estilo en que los griegos dependían de la voluntad divina.
A pesar de que Strindberg reconoce con lucidez y discierne con lógica acerca de la multideterminación de las acciones humanas, esto es producto de su reacionalización, ya que el mensaje que da es el de que el destino del hombre está trazado de antemano y no existe otra salida sino el sometimiento a la fatalidad. De esta manera proyectaba en sus personajes la ansiedad persecutoria que le provocaban los objetos retaliadores que, una vez idealizados, se convertían en fuerzas divinas amenazantes a la manera del aparato de influencia. La forma en que los personajes de Strindberg acatan el designio fatal es la misma en que el autor sintió que tenía que vivir desde que era pequeño.
BIBLIOGRAFÍA
1.- JASPERS, KARL, (1968). Genio y locura. Aguilar, Madrid.
2.- KLEIN, MELANIE, (1971). Envidia y Gratitud. Hormé, Buenos Aires.
3.- STRINDBERG, AUGUST, (1955). A dream Play (tomado de: Six Plays of Strindberg. Anchor Book, N.Y.