El canto humano como ADN de la experiencia subjetiva.

Juan Pablo Quibrera

En este trabajo quisiera explorar el tema del canto humano utilizando distintos conceptos de teorías psicoanalíticas, que ofrecen una lectura variada de un fenómeno singular. El canto es, en efecto, un fenómeno muy particular de la especie humana, si bien otros animales tienen actividades parecidas, considero que el ser humano la utiliza de forma distintiva. A nuestra manera de ver, es decir desde el psicoanálisis, el ser humano es diferente a otros animales por su subjetividad, es decir, lo que tiene que ver con el deseo, la palabra, la relación de objeto, el inconsciente, el lenguaje polisémico, etc… Todo esto queda bien ejemplificado en las diversas manifestaciones artísticas, concretamente musicales. Una de las fuentes que me han permitido acercarme al estudio del inconsciente en la música es el artículo de Alejandro Radchik (2001) La música y el inconsciente, donde explica varias de las consideraciones más generales sobre los que escriben, interpretan y escuchan música. Yo quisiera en cambio tomar una dirección más específica hacia el canto, que me parece tiene características e implicaciones por aparte.

Una de las cosas que menciona Radchik (2001, p. 226) en ese artículo, es que la música es una forma privilegiada para la expresión de afectos humanos. Me parece que el canto condensa muchos procesos, conscientes e inconscientes, y es una manifestación sumamente personal de cada quién. Es un vitral de experiencias, fantasías, sensaciones… Y lo que me parece que distingue al canto de otras actividades musicales es que el canto utiliza la voz, el único instrumento que reside en el cuerpo humano, dentro del cuerpo humano. Pareciera que cuando cantamos lo hacemos con las entrañas, con nuestro cuerpo entero. Cantar es un sello personal: nadie tiene la voz 100% igual a la de otro, es una evidencia de que somos únicos e irrepetibles. La voz es el único instrumento musical vivo, y como tal, está afectada por muchos factores que nos conforman. Cantar es una parte crucial de nuestra identidad porque todos cantamos.

Sí. Todo el mundo canta. Todos cantamos. No me refiero al canto de Freddie Mercury, María Callas, o Maluma. Me refiero a que todos cantamos en la vida, unos más, otros menos, quizá muy poco, en distintas ocasiones. Algunos lo persiguen y entrenan hasta la perfección operística, otros se quedan en “Las mañanitas” de vez en cuando, unos en la regadera, de repente en el coche… pero la base ahí está. El canto expresa todas las emociones humanas existentes. Es uno de los primeros lenguajes y formas de vínculo entre madre y bebé, ya sea en forma de canciones de cuna, o simplemente en la forma musicalizada en que la gente les habla a los bebés (o a sus mascotas), esto es porque en el canto lo primero que se transmite no es el mensaje de contenido, sino la música, que se traduce en afecto. Por eso podemos escuchar una canción en cualquier idioma y, sin entender nada del contenido, resonamos afectivamente con el tono.

El canto forma también parte indispensable de la educación desde el preescolar. Los primeros aprendizajes de vida se transmiten a través de canciones, rimas sencillas, ritmos. Todos los modelos educativos involucran la música, ya que ésta activa regiones cerebrales que promueven el aprendizaje significativo a través de un vínculo interpersonal. Seguramente ustedes pueden recordar algún momento en que algún maestro o maestra les cantó una canción, o les enseñó algo con una canción… El canto marca etapas de la vida, es parte de todos los rituales en todas las culturas. Celebra nacimientos, cumpleaños, bodas, fiestas, ritos religiosos…, también permite la descarga de emociones negativas como la ruptura de una relación, la muerte, la soledad, etc.

Ya hablando en términos psicoanalíticos, creo que lo primero que se debe decir es que el canto siempre va ligado a la experiencia intersubjetiva, es decir existe con otro, dentro de la relación de objeto. Regreso a la imagen de la madre arrullando a su bebé, cantándole, desde ahí se inscribe esto, quizá desde el vientre materno. David Rosenfeld (2006) menciona algo muy bonito en su tratamiento con un paciente psicótico: “la emoción de una madre no está hecha de palabras verbales: es música, es un sentimiento.” Ya en la fase oral, el lactante empieza a coordinar su cuerpo y producir canto o precursores del canto: notas en staccato, vocalizaciones primitivas, gorgoritos, tarareos, etc. Me parece que estas actividades ya están desde el principio atadas a la relación con un objeto, sea parcial o total posteriormente. Cuando el niño comienza a cantar/fonar en soledad, podríamos decir que es la evidencia de la internalización de un objeto, o de una comunicación entre objetos internos. Según Grinberg (1976), las partes de objetos u objetos que el niño va internalizando se pueden incorporar ya sea en el núcleo del self (es decir cuestiones más identitarias, llamadas identificaciones introyectivas) o bien en la periferia del self, pero con los que establece relación interna (les llama objetos orbitales, y son introyecciones). Creo que los fenómenos vocales de los que hablo pueden ser prueba y evidencia de estos procesos sutiles de identificación. ¿Qué canta un niño, cómo lo canta? ¿Se lo canta a alguien, o solo? Sea como sea, propongo que siempre que un ser humano canta, así sea totalmente solo, lo hace dentro del marco de una relación con objetos internos, incluido el sí mismo, ya que el sí mismo involucra siempre la participación de objetos.

Racker (1954, cit. en Gaitán y Cobar, 2011, pp. 356-381) explica que, al cantar, el sujeto puede invocar un objeto interno bueno para aplacar angustias persecutorias y depresivas. Pienso en los niños que se ponen a tararear cuando están solos o en la oscuridad, y se sienten indefensos ante posibles ataques fantaseados. La emisión de sonido es entonces traer a la mente un eco de mamá o papá, un objeto que al mismo tiempo contiene sus angustias (al estilo de pecho toilette de Meltzer) y los defiende de sus propios ataques proyectados. Recuerdo una paciente que cuando la dejaban sola en casa y se sentía vulnerable, se ponía a cantar el Padrenuestro. Así, se auto-contenía y defendía de sus propios ataques proyectados sobre los objetos papá y mamá abandonadores, e invocaba un objeto todopoderoso acompañante. Debo de aclarar en este punto que me parece indispensable que, cuando un paciente nos trae este tipo de material, nos detengamos a explorar qué canta, por qué lo canta, cómo lo canta, con qué asocia una música en particular, si la canta algún personaje en específico…, para poder así adentrarnos en la fantasía y articular el elemento del canto dentro de las relaciones objetales del paciente. Por ejemplo, nos permite explorar las identificaciones del sujeto: “mi mamá me cantaba esta canción de cuna”, “esta era la que mi papá me cantaba al llevarme a la escuela” … Racker (ídem, p. 361) menciona el ejemplo de una paciente mujer que estudiaba ópera y cantaba las arias de Cherubino, personaje en Le nozze di Figaro de Mozart, personaje masculino pero interpretado por una mujer. Esto Racker lo fue desmenuzando poco a poco hasta entender que era la representación de una identificación con el agresor masculino, pero lo pongo aquí porque parece importante recordar que siempre hay que seguir el hilo conductor de cada paciente, abandonar las reglas generales y meterse a la red de fantasías única que el analista debe pensar en transferencia dentro de la dupla.

Cantar puede ser también una defensa ante las angustias de separación, como menciona Pola Ivancich (ídem, p. 401), ya que proporciona el resguardo de un objeto cálido, materno, acompañante. Además, cuando cantamos entramos automáticamente en lo que Winnicott llama una zona intermedia, el espacio potencial. Thomas Ogden (1986) sintetiza de forma clara este concepto de la siguiente manera: “el espacio potencial es un término general que Winnicott utiliza para referirse a un área intermedia de la experiencia que yace entre la fantasía y la realidad; formas específicas de dicho espacio incluyen el espacio lúdico, el área de objetos y fenómenos transicionales, el espacio analítico, el área de la experiencia cultural y el área de la creatividad.” Aquí es donde cantamos, es un teatro interno.

Otra forma de interpretar el canto humano es como una forma sublimada del grito infantil (Racker, ídem). Montserrat Caballé, precisamente, decía que el canto operístico era el grito artístico. El grito, los berrinches, llantos, rabietas característicos de los niños, donde predomina el control omnipotente sobre los objetos y el mundo, empiezan a transformarse lentamente en gorgoritos, tarareos, melodías simples, cadenzas. Se entiende así que los impulsos agresivos quedan domesticados o convertidos en una forma más bella y armónica (aunque, repito, hay quien canta bien y quien canta mal, pero eso no es lo importante, lo importante es que el simple acto de cantar en sí ya es armónico porque va en concordancia con el principio de unidad (ídem, p. 370), y de hecho promueve una fantasía de que el yo está integrado (ídem), creo que esto se debe a que para poder cantar el mecanismo fisiológico es complejo). Explico esto más detalladamente.

Para cantar, el cuerpo debe llevar a cabo un proceso sintético extraordinario. Es a la vez tan complejo que parecería milagroso, y al mismo tiempo tan simple que prácticamente todos lo podemos hacer (a menos que haya un impedimento físico). Involucra distintos órganos y musculatura: el aire entra por la cavidad oral-nasal hacia la laringe, hay un movimiento diafragmático de tensión y expansión de costillas que lo lleva hacia los pulmones, después el aire sube en el movimiento contrario, con el diafragma ahora relajándose, el aire pasa por la tráquea hacia las minúsculas cuerdas vocales que vibran y producen ondas de sonido que resuenan en distintas cámaras óseas del cuerpo: el pecho, el cuello, la boca, los senos paranasales, la nariz, los senos frontales y el cráneo. Estos movimientos no tienen conexiones con el cerebro, se hacen de forma natural sin pensar. Todo esto, siempre. Indispensable. Cada vez que uno canta las Mañanitas, tararea una de Luis Miguel, la última de Shakira, o canta un aria de ópera en el escenario de La Scala de Milán. Es el mismo mecanismo para todos, desde nosotros hasta Plácido Domingo. Claro que el mecanismo puede ser muy torpe, como los primeros gorgoritos de un bebé, y puede sofisticarse y entrenarse de forma atlética, pero entienden lo que quiero decir. El canto implica al cuerpo, y la integración de distintos sistemas y partes del cuerpo. Se da la fantasía inconsciente de que el yo está integrado y seguro. También, sabemos que cuando las cuerdas vocales vibran a ciertas intensidades, se producen neuroquímicos como endorfinas y serotonina, que lo hacen una actividad placentera y relajante (Ópera Latinoamérica, 2020). Dice Racker (ídem) que al cantar se tiene también una sensación de productividad y creatividad que equivale en el inconsciente a dar a luz a un hijo.

Quizá lo más fascinante de este proceso del canto, en términos de fantasía inconsciente, es que se produce en el cuerpo por el mismo cuerpo sobre el mismo cuerpo. Dentro de sí mismo. Como menciona Avelino González, es como si el propio cuerpo fuera capaz de llevar a cabo un proceso de transformar contenidos primitivos en música, que es armónica y bella: cantar es catártico ya que implica expulsar algo malo en la fantasía (ídem, p. 386), y refinarlo en algo puro. Es como si el cuerpo fuera una fábrica o una destilería. Considero que cantar también es una actividad autoerótica ya que implica la excitación a través de órganos sensoriales (la audición) por el propio yo. Es curioso: el cuerpo se vacía y llena al mismo tiempo. Se vacía (de oxígeno por vía de los pulmones) pero se llena (de sonido por vía de los oídos). Hay una pérdida y una ganancia simultáneas, en perfecta sintonía. Si nos vamos por la línea narcisista (y quizá forzando una interpretación freudiana), sería como auto-fertilizarse; algo así como el fisicoculturista que se ve en el espejo mientras contrae sus músculos, el cantante que se escucha a sí mismo, creo que son dos ejemplos de algo parecido. Es una especie de auto-inseminación: el cantante usa su voz-pene, la hace maniobrar de tal forma que se introduzca en su propio oído-vagina y que produzca una sensación de deleite-orgasmo, haciendo del canto una actividad placentera en términos intrapsíquicos. Cantar también puede permitir una descarga de impulsos del ello de forma velada o incluso sublimada; es decir, es una formación de compromiso que proporciona satisfacción al aparato mental.

Otra cuestión es que al cantar puede ser que el sujeto haga una escisión y se identifique con el objeto idealizado, negando la agresión, las partes malas negadas del objeto o de sí mismo. Se me ocurre pensar en pacientes o personajes con patología grave, donde opera la escisión constantemente, personajes que quizá se infantilizan para aplacar la agresión, pienso por ejemplo en Blue Jasmine de Woody Allen o Blanche DuBois de Un tranvía llamado deseo, que de pronto empiezan a hablar de forma infantil, cantarina, negadora. Ahí, creo que podríamos pensar en el canto como parte de un mecanismo hipomaníaco en muchos pacientes.

Este tema da mucho más para seguir pensando, pero mis conclusiones hasta este momento son que el canto es una manifestación subjetiva privilegiada, algo así como una muestra del ADN psíquico de la persona. Es una actividad que todos los seres humanos realizan en distintos niveles, distintos momentos y con diversos propósitos, pero el acto de cantar en sí es universal, me parece. De hecho, propongo que la persona que nunca canta o no tiene el impulso de hacerlo nunca, ahí podríamos decir que hay una inhibición importante, algo de la represión opera ahí u otros mecanismos de defensa, como suele suceder con inhibiciones de los afectos en general. En este trabajo propongo que el canto es precisamente afectivo en su esencia, y eso nos explicaría por qué una persona podría tener inhibiciones ahí, así como en otras áreas de expresión de afectos. El canto proporciona equilibrio-satisfacción en términos dinámicos, económicos, estructurales y topográficos. Propongo también que el canto humano no puede ocurrir fuera del marco de una relación de objeto: siempre se da en relación con un objeto ya sea externo o interno, esto tiene que ver con lo que Bion explicaba sobre cómo el bebé debe internalizar la relación-madre-bebé-pensando, es decir el continente-contenido, para tener una matriz básica interna que le permita generar significados y procesar experiencias emocionales (López-Corvo, 2018, pp. 89-92). Mi forma de pensar esto es que el sujeto desarrolla un teatro interno en la mente, donde dialoga con múltiples objetos y partes del self. Ahí, en ese lugar de comunicación, que para Winnicott es el espacio potencial, es donde se dan fenómenos como el canto.

Quisiera terminar mi reflexión aterrizando el tema en la clínica psicoanalítica, el consultorio. ¿Qué sucede cuando un paciente canta en la sesión? ¿Se canta a sí mismo, le canta al analista, o a quién(es) canta? ¿Debemos considerar este fenómeno como un símbolo que aporta material privilegiado al análisis? Pienso que sí, aunque hay mucho más para seguir desarrollando en esta línea de pensamiento. Más allá, ¿qué pasa cuando el analista le canta al paciente? Puede ser que cantar sea una interpretación precisa y sintética, en transferencia. ¿Qué ocurre en términos transferenciales-contratransferenciales cuando el elemento de la música se agrega al proceso analítico? Esta es otra pregunta que quisiera seguir investigando. Pero pienso que debe tener consideraciones especiales, porque cuando el analista o el paciente cantan están usando el cuerpo, no hay forma de negar la presencia y actividad del cuerpo, en gran medida cantar en el espacio analítico es mostrarse/desnudarse todavía más. Hasta aquí dejo pendientes muchas preguntas para seguir reflexionando sobre el tema del canto y su función vincular.

Bibliografía

Gaitán, A. y Cobar, A. (2011) Obras Completas de Avelino González Fernández. México: Sociedad Psicoanalítica de México.

Grinberg, L. (1976) Teoría de la identificación. Buenos Aires: Paidós.

López-Corvo, R. (2018) Diccionario de la obra de Wilfred Bion. Buenos Aires: Ediciones Biebel.

Ogden, T. (1986) The Matrix of the Mind: Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue. Estados Unidos: Rowman & Littlefield Publishers.

Ópera Latinoamérica (2020). Conversación con Ainhoa Arteta – Hablemos de ópera en casa. 18 de mayo de 2020, de YouTube sitio web: https://www.youtube.com/watch?v=19yT3t9ZaOo&t=775s