Monserrat López
Introducción: Feminismo y psicoanálisis
Es difícil para mí encontrar una definición de feminismo debido a que existen diferentes movimientos. Tenemos por un lado al feminismo liberal que responsabiliza de los males de las mujeres a la desigualdad de oportunidades en el acceso a la educación, trabajo y bienes sociales, al mismo tiempo promoviendo a amas de casa a un cambio personal. En el otro extremo, el feminismo radical retoma el pensamiento marxista de opresión hacia las mujeres del que habla el feminismo socialista, pero además responsabiliza al sistema patriarcal de una fuerte dominación, incluso comparando la posición de la mujer con la esclavitud.
Debo confesar que esta ambigüedad del feminismo en puntos de vista ideológicos, y su crítica a las teorías de desarrollo psicosexual de Freud, en repetidas ocasiones me han ocasionado desidia a indagar más acerca del tema. Incluso apatía. Sin embargo, fue interesante para mí descubrir que existe un movimiento feminista psicoanalítico.
Como menciona Sara Velasco Arias (2009) es importante reiterar que los feminismos no siguen una línea temporal debido a los giros teóricos en el pensamiento. El feminismo psicoanalítico busca explicaciones subjetivas a la creación y perpetuación de los sistemas patriarcales. Teóricas como Juliet Mitchell, Luce Irigaray, Silvia Tubert, Jane Flax y Luisa Muraro intentan compaginar la teoría feminista con la psicoanalítica, aunque dichos intentos son rechazados por otros movimientos. Lo que es importante resaltar, es que el feminismo psicoanalítico tiene una importante influencia para la creación de conceptos de género que retomara el estructuralismo. Antes de esto, la identidad, el sexo, la orientación sexual y los roles de género eran considerados casi lo mismo o incluso innatos.
Todos los movimientos mantienen la línea de diferencias e igualdades apoyando alguna de las dos. El feminismo psicoanalítico no es excepción y se divide en dos corrientes:
- Corriente esencialista: menciona que hay una feminidad esencial muy tempranamente desarrollada, basada en la relación con la madre y apoyada en el cuerpo. Esta corriente revaloriza lo maternal y la feminidad esencial. Tratan de responder la pregunta ¿qué es la mujer?
- Corriente constructivista: es más coherente con la igualdad, critica el esencialismo de la anterior y menciona que la feminidad también es una construcción cultural. Desarrolla los términos de construcción de identidad femenina e identidad masculina. Esta última es precedente del enfoque de género en salud y da las bases a la teoría queer y transgénero.
El primer acercamiento entre feminismo y psicoanálisis lo realizan las discípulas de Freud, las psicoanalistas Jeanne Lampl de Groot y Ruth Mack Brunswick en la corriente esencialista. Ambas no coinciden en que la feminidad esté en función de la masculinidad como lo planteaba él. Mencionan que feminidad y masculinidad son diferentes, y por lo tanto la feminidad es algo en sí misma. Entonces la transmisión de feminidad procederá de la madre y la mujer tiene una esencia propia, relacionada con la importancia de la figura de la madre que muy tempranamente imprimirá una huella de feminidad en etapas muy arcaicas del desarrollo infantil que Freud no exploró.
El feminismo tuvo una mala relación con la teoría freudiana toda la primera mitad del siglo XX. Radicales y liberales combatían la idealización de la maternidad y la creencia de que fuera el único destino femenino. Simone de Beauvoir, en El Segundo Sexo (1949) realiza una crítica a la teoría freudiana porque no cuestiona la desvalorización y desventaja social de la mujer sino la ve como algo natural y constitutivo del psiquismo. Sin embargo, ella aprecia las teorías psicoanalíticas y las correcciones que Freud hará más adelante sobre feminidad admitiendo su desconocimiento. Incluso de Beauvoir da importancia a la vida psíquica en su libro:
El enorme progreso alcanzado por el psicoanálisis sobre la psicofisiología reside en el punto de vista de que ningún factor se ve implicado en la vida psíquica sin haber adquirido significación humana; no es el cuerpo-objeto descrito por los biólogos el que realmente existe, sino el cuerpo tal y como es vivido por el sujeto. (Beauvoir, 1949, pág. 61)
Es hasta el feminismo de los años 70 que se empiezan a interrogar los mecanismos por los que el patriarcado coloniza el interior y no sólo lo exterior. Se comienzan a preguntar sobre la identidad y subjetividad, y empiezan a utilizar como medio de liberación el autoconocimiento y la autoconsciencia para saber qué ocurre en su interior y cómo. Tal como Simone de Beauvoir presagiaba, necesitaran una teoría de la subjetividad de la que antes no disponían, y que el psicoanálisis sí les provee. Juliet Mitchell fue una psicoanalista europea, marxista, estructuralista y feminista. En 1974 escribió su libro Psicoanálisis y Feminismo: Freud, Reich, Laing y las Mujeres, cuyo texto logró reconciliar las teorías freudianas con el feminismo.
La mayor parte de los movimientos feministas han identificado a Freud como enemigo. Afirman que el psicoanálisis sostiene que las mujeres son inferiores y que sólo pueden alcanzar la auténtica feminidad como esposas y madres. (…) Coincido en que el freudismo que se ha divulgado responde a esta descripción, pero el tema de esta obra consiste en demostrar que un rechazo del psicoanálisis y de la obra de Freud es fatal para el feminismo. Cualquiera que sea la forma en que se lo haya utilizado, el psicoanálisis no constituye una recomendación para una sociedad patriarcal sino un análisis de la misma. Si estamos interesados en comprender y rechazar la opresión de la mujer, no podemos permitirnos el lujo de subestimarlo. (Mitchell, 1974, pág. 9)
Ella argumenta que Freud no indica que deba haber un modelo patriarcal sino cómo somos los individuos dentro de ese sistema patriarcal. Menciona que las feministas anteriores han estado negando la realidad psíquica y hablando solamente de la realidad social, como si Freud al hablar de fantasías y contenidos de la realidad psíquica, estuviera hablando de normas universales aunque no es así. Critica este determinismo social, diciendo que critican descubrimientos decisivos como el inconsciente y la sexualidad infantil ignorando el deseo y la fantasía. Mitchell en su teoría de la subjetividad buscará comprender cómo se perpetúa la subordinación de las mujeres en una sociedad patriarcal que reprime la feminidad pero en un espacio inconsciente. Esta teoría auxiliara a acuñar un futuro enfoque de género en las teorías estructuralistas que enfatizan en el lenguaje, e incluyen psicoanalistas como Judith Butler y Jaques Lacan, pero dichos enfoques ya serían tema de otro seminario.
Justificación: Cuentos de hadas, infancia y psicoanálisis
¿Por qué hablar de feminismo psicoanalítico a través de las películas de Disney? En mi opinión y la de otros autores, dichos personajes sirven como primeros modelos de identificación y elaboración de traumas infantiles. Así como el niño mira una y otra vez una película, está realizando una compulsión a la repetición. Menciono ambos géneros debido a que los modelos de identificación no son exclusivos de las mujeres, también los varones comienzan a tener una introyección de dichos roles. Sin embargo, en el caso de este trabajo y pese a que son múltiples las películas infantiles de Disney, únicamente me enfocaré en aquellas cuya protagonista sea una princesa o termine formando parte de la realeza en el desenlace final.
Es verdad que los cuentos de hadas y princesas han existido durante mucho tiempo y ya lo decía Bruno Bettleheim (1975), su función no es únicamente entretener e informar, sino dar al niño la oportunidad de comprenderse a sí mismo en el mundo complejo que lo desconcierta. Agrega que a través de siglos o incuso milenios, al ser repetidos los cuentos se han ido refinando y le transmiten al mismo tiempo, sentidos evidentes y ocultos que formarán parte de su personalidad. Coincido con ello y me parece que es importante investigar y analizar no sólo la ontología de los cuentos infantiles actuales, sino también los nuevos símbolos y mensajes que maneja.
Por último, es importante recordar que si bien se han hecho grandes esfuerzos por alentar la lectura en niños, es hoy en día el cine el que predomina en varios países, incluido México. Desde que estamos inmóviles en un cuarto con la luz apagada, se trata de una herramienta regresiva en la que el aparato mental del espectador se ve sometido a toda una suerte de reacciones por la pantalla. Edgar Morin (1976, citado por Sangro Cólon, 2007) dice que el resultado es una simbiosis resultante entre la imagen de la pantalla y la imaginación del sujeto que la contempla. Todo ello le conduce a establecer un paralelismo entre el cine y el sueño en el que, por primera vez, se describe la importancia del proceso de identificación con el semejante (es decir, nuestras necesidades, aspiraciones, deseos, obsesiones y temores con los de otra persona).
Análisis: Psicodinámia de las princesas de Disney
Recientemente, Disney ha creado una línea de vestidos de novia, cuyo slogan es “Your Fairly Tale Awaits” (“Tu cuento de hadas te espera”). Kristie Kelly, una de las diseñadoras, menciona: “No creo que las mujeres diario piensen ‘quiero ser una princesa cuando me case’, pero probablemente cuando caminen en el salón querrán sentirse como Cenicienta” (Rothschild, 2013). Cada vestido usa el estilo de cada princesa, lo que hace pensar que tal vez cada mujer busca el confort de sentir que su historia de amor será similar a la de ellas. Por lo tanto, podemos inferir que las princesas también son modelos importantes para las mujeres adultas, en especial cuando se refiere a romance. De hecho, su mercancía en general, ha alcanzado los $3.4 billones de dólares con más 25,000 productos en 90 países (Rothschild, 2013).
No todas las princesas son iguales. Con fines didácticos podemos dividirlas en tres diferentes grupos de acuerdo a sus características en común. En la primera ola tenemos a las más conservadoras: Blancanieves y los Siete Enanitos (1937), Cenicienta (1950) y La Bella Durmiente (1959). En la segunda ola se encuentran princesas con tintes más rebeldes pero todavía conservando características en común con las anteriores: La Sirenita (1989), La Bella y la Bestia (1991), Pocahontas (1995), Mulan (1998), Tiana de La Princesa y el Sapo (2009) y Jazmín de Aladdín (1992) aunque no es la protagonista. La tercera ola además de contar con una tecnología de tercera dimensión, contiene temas más feministas, a excepción de Rapunzel en Enredados (2010) que más tarde lo justificaré. En este grupo de encuentran Mérida de Valiente (2010) y Anna y Elsa de Frozen (2013).
A diferencia de los cuentos originales, Walt Disney hizo varios cambios a las historias. Se dice que él tenía una ambivalencia hacia la figura de la mujer y ansiedad hacia el feminismo que por ese entonces ya estaba siendo un movimiento en crecimiento (Rothschild, 2013). Algo que tienen en común todas las películas de la primera ola es que fueron creadas por hombres y tienen un punto de vista conservador. Las tres comienzan con un viejo libro abriéndose, dándonos la idea de estamos a punto de entrar en el cuento, pero se les quita el horror y crueldad en que fueron basadas. En las tres historias las protagonistas viven felizmente desde pequeñas pero son abandonas y expuestas a la maldad. Se eliminan en la historia las muertes de los padres, aunque son obvias debido a su ausencia, esto Disney lo realizó con fines de censura para los niños.
En Blancanieves existe una escisión de la mujer en buena y mala, la primera la vemos en la protagonista y la segunda en la madrastra; sin dar oportunidad a una tercera que sea intermedia. En la historia original de los hermanos Grimm, tres veces la madrastra intenta matarla y es esquivada hasta triunfar con la manzana. Disney decidió hacerlo mejor en un sólo intento con el fin de hacer parecer a Blancanieves más ingenua e inocente. La protagonista no tiene más atributo ni personalidad que ser hermosa, lo que hace sentir amenazada a su madrastra, justo cuando está en el florecimiento de la adolescencia.
En los tres cuentos, el padre no aparece pero se menciona la inclinación que tenían por sus hijas. En Blancanieves, por ejemplo, la malvada madrasta vive con ella y no parecen tener ningún tipo de conflicto hasta que ella crece y es hermosa. En realidad esta es una forma edípica de las niñas en donde proyectan la envidian que ellas sienten hacia sus madres: no le tengo envidia, ella me tiene envidia. La madrastra es vista como una madre fría, dominante y narcisista mientras su esposo fue un hombre débil con un terrible final. Cuando la protagonista huye por el bosque es acogida por los siete enanitos. Los enanitos representan hombres preedípicos y desexualizados, tratando de impedir dar un mensaje escandaloso sobre una mujer soltera viviendo con siete hombres solteros. La única otra princesa de Disney que vive con hombres es Mérida en Valiente, que vive con tres hermanos de tamaño similar a los enanitos. Todas las demás princesas tienen hermanas o son hijas únicas. De esta manera es más sencillo evitar temas como la excitación incestuosa entre hermanos.
A pesar de que Blancanieves comió sus alimentos y duerme en su cama, los enanitos exclaman: “es tan bonita” y la dejan quedarse con ellos a cambio de trabajo doméstico. La convierten en un símbolo de madre, que los alimenta y cuida, y donde las relaciones sexuales serían vistas como algo incestuoso. Los dibujos de Blancanieves y Cenicienta fueron ilustrados a partir de bocetos que los ilustradores hacían de bailarinas de ballet. Si uno se fija bien, cuando agarran la escoba, están en puntillas y tienen mucha gracia al momento de trapear, haciendo parecer la mujer es hermosa cuando limpia. La escoba será un elemento fálico aceptado en las protagonistas de ambas películas.
Cenicienta está basada en el cuento de Perrault, donde el padre es hechizado por la madrastra. En Disney su bondadoso padre fallece dejando a su hija en un mal destino, pero no por dar preferencia a otra mujer por encima de la hija. Ser “hechizado” por una mujer tiene desde tiempos antiguos una connotación de una mujer seductora que a través de artimañas sexuales toma dominio sobre la voluntad hombre y sus acciones. El excitado padre prefiere ignorar la situación de su hija con tal de seguir bajo dicho hechizo. En este filme todos los hombres son buenos y las mujeres, a excepción de Cenicienta, son malas. De hecho, después del baile, en la versión original, Cenicienta escucha con alegría que sus hermanastras describen su belleza sin saber que se trata de ella misma. Incluso burlonamente les pide ir al siguiente baile para poder conocerla, a lo que naturalmente las hermanastras se niegan. Estas características de vanidad e inteligencia, son borradas de la versión de Disney. En la película de Aladdín, la princesa Jazmín viste un traje rojo e intenta seducir a Jaffar para distraerlo y ayudar a su amado. Aquí parece tener mayor consciencia de su cuerpo, sentirse sexualmente atractiva y saber usarlo a su favor.
En la Cenicienta se especifica que el rey hace el baile con motivo de buscar no principalmente una esposa para su hijo sino una madre para sus nietos. Incluso en una escena se sueña rodeado de niños. Las niñas, como vimos también en Blancanieves, introyectarán que una futura princesa deberá tener dotes maternos. Años más adelante, la protagonista de Mulan comienza a cuestionarse este rol de género. Su madre canta: “con armas el varón y con hijos la mujer”. Sin embargo la protagonista prefiere tomar un rol masculino a base de disfrazarse de hombre y pelear en lugar de su padre. Sólo si se vuelve otra persona podrá luchar y de paso como ganancia secundaria evitar casarse y tener hijos. Es posible integrar ambos roles hasta el final de la historia, cuando revela su identidad pero mantiene su cargo militar.
No recibe un trato especial dado que nadie conoce su identidad, incluso en una escena casi es vista desnuda por otros soldados, logra salvarse pero eso no evita que ella los vea correr desnudos. Lo que se supone es una escena hilarante también es la angustia que puede generar conocer el cuerpo masculino, tenerlo cerca y verlo desde una posición voyeurista. Ya no son hombres asexuados como los siete enanitos, ya se empieza a nombrar algo que permanece oculto pero es sabido que existe. Las niñas se hacen conscientes de la existencia del falo.
En la Bella Durmiente, también de Perrault, los padres abandonan a su hija. En la versión de Disney, son puestos a dormir hasta que su hija crezca aunque eso signifique que ella regrese a vivir con extraños. Esta fantasía de que tus padres sean reyes es parte de la novela familiar de la que Freud habla cuando los niños desean tener otros progenitores. Lo mismo sucede con Rapunzel en Enredados.
En la versión original de La Bella Duermiente, Aurora, llamada Briar Rose, después de su boda con el príncipe, tiene a su primera hija que fallece en el parto y su suegra es un ogro que quiere comérsela a ella y a sus otros hijos. Esta parte de la historia fue cortada debido a su complejidad para abordar el tema, de hecho es difícil que aparezca una suegra en las historias de Disney. Es a través de las bodas que las películas tienen un final feliz, el amor es virginal y claro, heterosexual.
La psique de todas las princesas está en la adolescencia. Blancanieves es la más joven con 14 años. Jazmín de Aladdín, tiene 15 años, Ariel, Mulan, Mérida y Aurora tienen 16 años, Bella tiene 17 años, Rapunzel y Pocahontas tienen 18 y la Cenicienta junto con Tiana son la más grandes con 19 años de edad. Pareciera que después de los 20 años ya perdiste oportunidad de encontrar el amor, únicamente Elsa tiene 21 años y no tiene ninguna relación amorosa.
Pocahontas es la única princesa basada en un personaje real, ella comenzó su relación con John Smith a los 14 años pero en la versión de Disney tendría 18 años para desligar características perversas por la diferencia de edades. La edad de ningún príncipe está especificada a excepción de John Smith de 27 años. Es más importante en las historias la edad de ellas que la de ellos, esto da mayor acento en la virginidad de las protagonistas. Sabemos que ellos fueron el primer amor de ellas pero no nos consta que haya sido igual al revés. En las películas, especialmente las primeras, hay ausencia de sangre, que en el caso de la madre de Blancanieves, cuando se corta con una rosa y pide una hija con los labios rojos como la sangre o Aurora cuando se pincha con una rueca, simbolizan la sangre del himen durante la primera relación sexual (Bettelheim, 1975).
Las tres princesas de la primera ola toman un rol pasivo en el que son rescatadas por príncipes con características de valentía y coraje. La Princesa Aurora estuvo sólo 18 minutos en la pantalla y tiene 18 líneas de diálogo en la película, lo que la hace la princesa de Disney más callada. En realidad Aurora originalmente duerme 100 años y el príncipe que va a rescatarla va guiado por la aventura, no por el romance como Disney lo marca cuando los hace conocerse unos minutos antes en el bosque.
Estos encuentros efímeros con el príncipe antes de casarse, se repiten también en Blancanieves y Cenicienta. El romance es crucial para ser rescatadas de su desafortunada situación; ni los enanitos ni los animales del bosque ni mucho menos ellas mismas podrán resolver el problema. Incluso cuando Maléfica se transforma en un dragón en La Bella Durmiente, las hadas madrinas no luchan contra ella sino que con su magia aumentan la fuerza de la espada del príncipe Felipe. Si han de usar sus poderes, deberá ser a través del hombre en un símbolo fálico. Otro símbolo fálico que representa seguridad es la torre donde Rapunzel permanece encerrada y no puede salir. Cuando logra abandonar el castillo, usa un sartén como arma para defenderse, símbolo de las labores domésticas. Conforme se va desarrollando la historia y va tomando mayor confianza del mundo exterior, va dejando el sartén. En cambio, Mulan y Mérida son las únicas dos princesas de Disney que entrenaron tiro con arco.
Será un beso de amor en el caso de Blancanieves y La Bella Durmiente lo que revierta el hechizo. Lo mismo que en La Princesa y el Sapo que según Bettelheim (1975) el sapo representa un órgano sexual por su humedad y viscosidad. Jazmín es la única princesa que en lugar de dar su primer beso al amor de su vida, lo hace con Jaffar en la escena que busca distraerlo. Se le quita esta máxima representación de amor simplificándolo en que tan sólo se trata de un beso y nada más. Por lo tanto, señala que existen otras formas de relacionarse menos orales y más evolucionadas en etapas de desarrollo.
Más tarde Disney retomará lo anterior en la película Frozen (2013) tomando como ridícula la decisión de Anna al comprometerse con un príncipe que apenas conoció hace unas horas. Lo mismo, el beso que la rescata viene de un amor filial que es considerado como amor verdadero en lugar de enamoramiento. “¿Cómo te vas a casar con él si le acabas de conocer?”, le reprende su hermana. Más adelante de la cinta, el otro personaje masculino principal, Kristoff, también critica esta actitud tan propia de cuento de hadas: “Para enamorarse de alguien hay que conocer a la persona, saber sus gustos, pasar tiempo con ella”. Anna no necesita que ningún hombre le devuelva la vida, sino que ella misma se adueña de su destino y rompe el hechizo al salvar de la muerte a su hermana Elsa. Precisamente ese es el acto de amor verdadero que necesitaba para salvarse también a sí misma y no un beso.
En las tres primeras historias de Disney, aquellas mujeres autoritarias e independientes, son las villanas. Todas tienen en común ser altas, de mirada poderosa y sexuales, incluso tienen una apariencia más similar a la de una mujer adulta en lugar del rostro infantil y virginal de las princesas. Estas mujeres que inconscientemente parecen ejercer activamente su sexualidad, seduciendo y conquistando, son castigadas. Al final de Blancanieves, la madrastra es obligada a bailar en zapatos de hierro con carbón caliente hasta morir, pero en la nueva versión ella cae de un risco, limpiando de cualquier responsabilidad a la pasiva Blancanieves que no tiene permitido ejercer ningún tipo de agresión ni siquiera con quién intentó matarla.
En el 2013, Disney realizó una nueva versión de Blancanieves llamada Espejito Espejito, donde la actriz de comedias románticas, Julia Roberts, interpreta a esta madrastra. Es señalada como egoísta y vanidosa pero no muere, su único castigo es envejecer, y por lo tanto, volverse fea. La vejez y la fealdad se vuelven equivalentes en este final, ambas representando una herida narcisista en la mujer.
Es hasta el año pasado, que sale una nueva versión del antagónico de Cenicienta llamada Maléfica, interpretada por la actriz y representante de la ONU, Angelina Jolie. Este filme feminista comienza a abordar la posibilidad de otro lado de la versión que justifique el enojo de esta mujer demonio. Resulta que es el padre de Cenicienta quien la enamora, le da de beber una pócima y mientras duerme le roba sus alas. Dicha mutilación funciona como representante de la virginidad, incluso una violación, de la que busca venganza al matar a su hija Cenicienta.
Sin embargo, paulatinamente Maléfica se va encariñando con la joven princesa tomando un rol materno de cuidado. De esta forma, pasa de una posición esquizoparanoide de retaliación a una posición depresiva, que decide olvidar su venganza y perdonar el pasado sabiendo que si mata a la niña también se afectara a sí misma. La versión adolescente de Cenicienta aparece poco en pantalla y el príncipe aún menos. Es una lástima que en esta adaptación no se le permita mostrar demasiada agresión a Maléfica, y no sea ella la que se convierta en dragón sino su ayudante y amigo, un cuervo antropomorfizado.
En ningún cuento las princesas tienen amigos humanos que no sean familiares o parejas, a excepción de Pocahontas que tiene a su amiga Nakoma. Los animales antropomorfizados se repiten en las versiones de Disney en un intento por crear aliados para las protagonistas pero también de alargar el tiempo de la película. Dicha relación provee en la princesas encanto, inocencia y ayuda en las labores domésticas. Esto va en concordancia con la teoría ecofeminista, movimiento feminista que señala que las mujeres tienen una especial conexión con la Naturaleza.
Con el paso del tiempo las princesas tuvieron que cambiar de apariencia y personalidad porque el público ya no era el mismo que en la primera ola. Jazmín, de nariz aguileña, es musulmana, Pocahontas tiene la expresión fuerte de una nativa americana, Mulan tiene los ojos rasgados de una japonesa y Tiana el color de piel de una afroamericana. Cuando Disney anunció por primera vez La Princesa y el Sapo, el nombre de la protagonista era Maddy. Esto disgustó a los críticos, quienes consideraron que era un “nombre de esclava”. Entonces Disney decidió cambiarlo a Tiana.
Bella es la segunda princesa que no es de descendencia real después de Cenicienta. Linda Woolverton, la guionista de La Bella y la Bestia, pidió que a Bella no dejara de caerle un pequeño mechón de pelo en la cara para mostrar a los demás que no era perfecta. Bella, la primera princesa de Disney con más carácter, fue inspirada por la interpretación que Katharine Hepburn hizo de Jo en la versión fílmica de Mujercitas en 1933. Bella es la única persona de su pueblo a quien se le ve vistiendo de azul, lo que simboliza su postura como extranjera que no encaja con los demás.
Algunas feministas se han quejado de que el rostro podrá haber cambiado pero todas mantienen el mismo cuerpo de Barbie. El cuerpo es un self aspiracional para las niñas. Todas las princesas tienen cintura pequeña y cabellera sedosa, representante este último de la sexualidad. No importa si están en una guerra o debajo del agua, su cabello se mantiene superyoicamente bien peinado. En el caso de Valiente, Mérida es obligada por su madre a esconder su cabello, cada vez que ella se rebela se suelta su cabello pelirrojo y deja salir el impulso.
En Enredados, el cabello de Rapunzel es una extensión de su cuerpo que la mantiene atada a Gothel, su malvada madre adoptiva. Adentro del castillo lo mantiene suelto pero una vez que sale se da cuenta de que no es posible moverse libremente con él, así que a petición de su interés romántico, Flynn, lo amarra en una trenza. Al final, para salvar a su amado y simbolizar que es libre del control de su madrastra, lo corta violentamente, símbolo de la individuación-separación de esta madre reengolfante y narcisista que sólo la quería cerca porque la mantenía joven y poderosa. Lo interesante es la reacción del público, ya que varios mencionaron que sintieron que Rapunzel había perdido su identidad al cortar su cabello, es decir, al independizarse.
Al inicio de La Sirenita, Ariel es presentada como la Venus de Botticelli adentro de una concha de mar. Sin embargo ella no se encuentra ahí, está explorando objetos de humanos y pidiendo a una amiga gaviota que le habla más acerca del exterior. En un inicio Ariel canta que quiere formar parte del mundo de afuera, dando a entender que busca superarse. Una vez que conoce al príncipe Eric y se enamora a primera vista, cambia la letra de la misma canción por “quiero ser parte de él”. Ahora habla en términos de simbiosis, algo propio del enamoramiento, pero que da a entender que el amor de un hombre tiene mayor peso. Más tarde tendrá que mutilar su voz y dársela a la bruja Úrsula, personaje con tentáculos que utiliza en forma de piernas seductoras y un cuerpo voluptuoso y sexual. Ariel tiene que cambiar y sacrificarse para estar con su amado, algunas feministas lo toman como un mal mensaje, sin embargo lo que rescata a Ariel es la suerte de que ella ya aspiraba antes a ser humana.
Pocahontas también es nombrada por primera vez durante su ausencia mientras visita al espíritu del bosque. Su padre le anuncia que se casará con un guerrero llamado Kocoum. “Es leal, fuerte y construirá una casa para ti”. Su padre le señala que como hija del jefe de la tribu, ella cuidará del río, y le regala el collar de su madre. Tomando esta misma metáfora, Pocahontas canta Río Abajo diciendo “un precio debo pagar” y “no sé por qué pienso que algo más debe haber, sólo por mí, y he de ignorarlo por un hombre que me dé seguridad, en lugar de escuchar a mi alma”. En realidad, Pocahontas se molesta por no poder elegir con quien casarse pero no pregunta porque no puede permanecer simplemente soltera. Mulan por otra parte, trata de encajar con las demás mujeres pero cuando falla, canta: “Mira bien, nunca voy a ser una novia ideal o una buena hija, no sabré tal papel jamás tomar. Ahora sé que al demostrar quien realmente soy gran dolor podría causar”.
Cuando presentan a Bella, también está ausente pero en su cabeza porque va leyendo un libro sin hacer caso a los demás. Canta que debe haber más allá que una vida promedio casada con Gastón por la presión social. Sean Griffin (Rothschild, 2013) menciona que este sentimiento de ausencia puede estar relacionado con una homosexualidad pasiva. Leer, en Bella es una actividad masturbatoria para fantasear y soñar despierta, un mecanismo de defensa esquizoide que se siente angustiado por no cumplir con los estratos sociales que los padres y la cultura le piden. Se habla repetitivamente en La Bella y la Bestia desde términos de posesión y objetivización de la mujer. La bestia la tiene secuestrada sin dejarla salir, espiándola voyeristamente desde un espejo, y Gastón cuando pelea con él le dice: “Bella es mía, me pertenece”.
Las canciones de estas princesas ausentes, mantienen una connotación romántica de que allá afuera hay algo más. Al final, Ariel quiere específicamente al príncipe Eric y la Bella pide más romance en su vida, a diferencia de Pocahontas, Mulan y Mérida.
Los finales tienen el ya clásico “y vivieron felices para siempre”, en especial en Blancanieves, Cenicienta y La Bella Durmiente. En la segunda ola, Ariel es humana y tiene un banquete de bodas, finalizando la escena con el clásico beso; igual que en Aladdín arriba de una alfombra voladora. En La Bella y la Bestia, ya no hay una ceremonia de bodas, únicamente bailan pero la tacita pregunta a su mamá, la señora Pot: “¿Y serán felices para siempre, mamá?”. “Claro que sí”, responde. En Mulan no hay un final romántico ni un beso más que a su amigo dragón Mushu. Aunque su abuela implica que debería invitar al capitán a cenar, dando a entender que una nueva relación se desarrollará. “Oh, anótenme para la siguiente guerra”, dice la abuela cuando lo ve. En Pocahontas, el espíritu del bosque conoce a John Smith y señala: “Tiene buena alma. Y también es guapo.” Los comentarios con una connotación sexual son dejados a las abuelas de manera que se vuelven cómicos ya que una persona de la tercera edad es vista como sexualmente inofensiva.
Un cambio drástico fue el final de Pocahontas, cuando ella decide no irse con él y la película termina con ella dando la espalda despidiéndose a lo lejos. Esto fue un sato muy grande en las historias de Disney. Sin embargo, después del fracaso en taquilla de La Princesa y el Sapo, decidieron retomar el modelo de los primeros cuentos. Enredados regresa de nuevo a lo clásico, finalizando con un beso y narrando en voz en off que se casaron después de varios años de relación. En Valiente no hay ni siquiera un interés romántico, está más enfocado en la relación madre-hija. Y en Frozen sucede lo mismo entre hermanas, parece que en la tercera ola de princesas de Disney surge un nuevo tema de relaciones fraternas. Hay una nueva relación entre Anna y Kristoff pero no es lo principal, el final está enfocado en las dos chicas.
Elsa tampoco parece tener un interés romántico aunque hay que recordar que en un inicio Disney tenía planeado que ella fuera la villana basándose en La reina de las Nieves de Hans Christian Andersen, hasta que se decidió por la canción “Let It Go”, se hiciera un nuevo himno feminista. Dice: “Sé la chica buena que siempre deberías ser. Disimula, no sientas, no los dejes saber. Bueno, ahora lo saben.(…) Es hora de ver lo que puedo hacer para poner a prueba los límites y romper con todo. Nada de bueno, de malo, de reglas para mí. ¡Soy libre!”
Hoy en día las princesas siguen siendo una tendencia, y difícilmente eso desaparecerá. Ya sea una sátira de Dreamworks como Shrek (2001), una serie adulta como Once Upon A Time (2011) o una historia verídica de plebeya convertida en princesa como Kate Middleton, Máxima de Holanda o Letizia Ortiz, estos personajes están introyectados en el mundo interno de muchas mujeres.
No tiene mucho tiempo que salió la actriz Emma Watson a dar un discurso feminista pidiendo igualdad de derechos entre hombres y mujeres. “Las mujeres están eligiendo no ser identificadas como feministas. Aparentemente, esa expresión es percibida como demasiado fuerte, demasiado agresiva, aisladora, anti-hombre, e incluso inatractiva”, mencionó. Muchos aplaudieron a la joven actriz, otros mencionaron que una vez más se le estaba dando mayor poder mediático a algo que ya se había dicho desde hace tiempo, y que sólo por venir de alguien que terminó la universidad, es joven y atractiva, es relevante y contradice la búsqueda de separase de estereotipos de género.
Conclusión
El feminismo, a mi parecer, no implica que los personajes femeninos tengan que ser siempre fuertes y mentalmente inmaculados. Las princesas de Disney tienen una función que como describía Bruno Bettelheim (1975) ayuda a los niños a ordenar sus tendencias contradictorias cuando todos sus pensamientos están llenos de deseos que se expresan a través de un princesa buena, sus impulsos destructivos a través de una bruja malvada, las exigencias de su conciencia en un sabio, sus miedos en un villano, y sus celos en sus rivales.
También dice que si a un niño sólo se le cuentan historias que sean fieles a realidad, el niño sentirá que el adulto no acepta su mundo interno lleno de fantasías. (Bettelheim, 1975) Frozen, por ejemplo, no es una película feminista porque sus personajes sean perfectos y competentes desde el principio, sino porque no lo son y aprenden a serlo. Se equivocan, pero luchan interior y exteriormente para superarse.
Creo que este tema nos puede ayudar para hacernos la misma pregunta que se hace Emma Watson sobre el feminismo: “¿Por qué esta palabra se ha hecho tan incómoda?”
Bibliografía
- Beauvoir, S. (1949). El Segundo Sexo. Buenos Aires: Siglo XX.
- Bettelheim, B. (1975). Psicoanálisis de los Cuentos de Hadas. Buenos Aires: Paidós.
- Mitchell, J. (1974). Psicoanálisis y Feminismo: Freud, Reich, Laing y las Mujeres. Madrid: Anagrama.
- Rothschild, S. (2013). The Princess Story. Modeling the Femenine in Twentieth Century American Fiction and Film. Nueva York: Modern American Literature.
- Sangro Cólon, P. (2014). Préstamos para una teoría psicoanalítica del cine. Revista de Medicina y Cine, 4(1).
- Velasco, S. (2009). Sexos, género y salud. Madrid: Minerva Ediciones.
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