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ROOM: Espacio transicional en un cuento de hadas del siglo XXI

18 octubre, 2017 Posted by SPM-SPP

room 1Por: Juan Pablo Quibrera

Introducción

En este trabajo me propongo examinar la película Room (La habitación) en un intento de explicar los contenidos y conflictos inconscientes que ésta pueda despertar en el espectador. Mi propuesta, más que escribir un artículo de psicoanálisis aplicado, es utilizar este tema como un pretexto para discutir conceptos de la teoría psicoanalítica.

Room es una película irlandesa-canadiense de 2015 dirigida por Lenny Abrahamson. Recibió numerosos reconocimientos, entre los cuales destacan el Premio de la Academia a Mejor Actriz (Brie Larson). Room está basada en la novela del mismo título por la escritora irlandesa Emma Donoghue, quien llevó a cabo la adaptación de su texto para crear el guión de la película. El título de esta obra fue traducido al español como La habitación, y parte de este trabajo consiste en argumentar por qué esta traducción no es -a mi manera de ver- la más apropiada.

Room es una película que, además de poseer valor artístico y actuaciones memorables, provoca muchas reacciones en el público. Mi interés por este trabajo surgió a partir de escuchar a varias personas de distintas edades, profesiones y entornos, expresar una fuerte reacción emocional ante la película. Definitivamente no es una película que lo deje a uno tibio, sin sentir nada; al verla, se despiertan sensaciones arcaicas, de gran magnitud, y el espectador suele experimentar sentimientos de mucha satisfacción o de terrorífica angustia. Considero que esto se debe en parte a que los temas centrales de la película son la maternidad, la infancia, la crianza y el vínculo madre-hijo, temas de los que ningún ser humano queda exento. Dicho de otro modo, esta es una película de la que no se puede escapar.

Motivado por comprender qué es lo que esta película suscita en los espectadores, me propuse hacer una investigación sobre el tema. Para ello, realicé entrevistas guiadas a distintas personas que habían visto la película y llevé a cabo un análisis tanto de la película como de la novela original, apoyándome en bibliografía psicoanalítica. Antes de presentar dicho análisis, haré un resumen de la obra para aquellos que no hayan tenido el placer de sufrirla.

 

Resumen

La película narra la historia de Jack, un niño de cinco años que vive en una habitación con su Madre (escribo Madre con M mayúscula ya que este es el nombre propio que se le da tanto en la película como en la novela). Ambos conviven en este diminuto espacio todo el tiempo juntos, sin tener contacto con el mundo exterior. Desde el principio, llama la atención del espectador que Jack, quien funciona como narrador, llama a las cosas de su entorno por nombre propio, como si fueran personas, sin utilizar artículos determinados. Por ejemplo, la lámpara se llama simplemente Lámpara, la televisión es T.V., la cama es Cama. En ocasiones se siente casi como si estos objetos tuvieran vida propia, o Jack no tuviera la capacidad de ubicarlos fuera de la madre, en el mundo real.

Conforme la trama se desarrolla, conocemos la rutina diaria de Jack y Ma. Hacen ejercicio, leen y se entretienen como pueden con diversos pasatiempos. Hay algunos días en los que Ma “no se siente bien”[1] y se la pasa acostada en la cama, medio dormida, y Jack tiene que entretenerse y valerse por sí mismo. El único contacto que tienen con el mundo exterior es a través de Old Nick (el Viejo Nick), el hombre que secuestró a Ma hace siete años y la encerró en este cobertizo. Él les provee de alimento y lo necesario para sobrevivir, a cambio de tener relaciones sexuales con Ma (mientras esto sucede, Jack se esconde en Armario, donde duerme).

La relación de Jack y Ma es sumamente cercana. Podemos observar escenas donde él se frustra y su madre lo contiene, lo abraza, le canta, lo tranquiliza. No es un mundo libre de enojos o necesidades; Ma también sufre episodios de desesperación e ira al estar encerrada, y Jack tiene que arreglárselas solo como puede.

Jack no conoce el mundo exterior. No sabe de su existencia. Ma le ha contado una mítica historia de origen en la cual él vino a ella a través de Tragaluz. Le ha contado también que Room es el único lugar que existe, lo único que existe. Todo lo que ven en la televisión viene de otros planetas. Por decirlo de alguna manera, la única realidad que Jack tiene es su Madre.

Finalmente, Jack y Ma logran escapar de la habitación y son acogidos por la familia de Ma. En teoría, Jack y Ma deberían tener un final feliz, estando a salvo. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas. A partir de este momento, Jack y Ma se enfrentan a los desafíos que implica el adaptarse al mundo real. Ma sufre graves episodios de depresión y tiene un intento de suicidio. Por su parte, Jack se regresiona y se ve obligado a llevar a cabo retos básicos de vida, como separarse de la madre, socializar con otros, subir escaleras, entre otros.

 

Un cuento de hadas contemporáneo

En este artículo, me propongo explorar dos cosas:

  1. Room es un cuento de hadas contemporáneo; o bien, es el equivalente a un cuento de hadas en el siglo XXI, y por su temática y desarrollo puede ser comparado con los cuentos clásicos, por ejemplo, los de los Hermanos Grimm.
  2. Las fuertes reacciones emocionales de los espectadores se pueden explicar al pensar en las huellas mnémicas, experiencias infantiles y sensaciones muy primitivas que son inherentes al ser humano, y que son revividas/reelaboradas al ver la película.

Para desarrollar los dos puntos anteriores, haré un recorrido por varios conceptos psicoanalíticos y literarios que pueden esclarecer su comprensión.

Existe un estrecho vínculo entre el arte y el juego. En El creador literario y el fantaseo, Freud (1908) explica que la actividad del poeta se asemeja a la del niño que juega en tanto que crea un mundo de fantasía dotado de mucha importancia y afecto, y que lo separa del mundo real. El juego, que tiene la función de acomodamiento y elaboración en el niño, es resignada y transformada en la adultez por el fantaseo.[2] El arte se relaciona indiscutiblemente con el trabajo de la fantasía, y al igual que ésta, toca partes de los sistemas Consciente e Inconsciente (Nunberg, 1987)[3]. En Psicoanálisis de los cuentos de hadas, Bruno Bettelheim propone que los cuentos de hadas tienen un nivel latente de significado que apunta hacia los problemas internos de los seres humanos (Bettelheim, 1975)[4]. Los cuentos de hadas ayudan a niños y adultos a ordenar aquello que los elude, que los desconcierta. Son textos que van desde el sistema Consciente hasta el Inconsciente, y permiten al niño lidiar con los desafíos del crecimiento y sus pulsiones inconscientes.[5] Desde esta perspectiva, podemos pensar que Room cumple con las características explicadas por Bettelheim, ya que alude a distintos temas que indiscutiblemente se enraízan en lo esencial de lo humano, aquello primitivo e incognoscible que sin embargo deja huellas y nos marca a todos. Estos temas tendrían que ver con la historia de origen, la simbiosis con la madre, el descubrimiento de los objetos, las frustraciones narcisistas, la primera separación, entre otros. Quisiera mencionar aquí que Emma Donoghue, quien escribió la novela Room en 2010, es una escritora que toma muchos elementos del folclore, la mitología y los cuentos de hadas clásicos y los usa como inspiración en su producción literaria. Ella ha escrito varias novelas y compendios de cuentos cortos (Kissing the Witch, The Woman who Gave Birth to Rabbits, Slammerkin, Frog Music, etc.) en los que toma las temáticas de cuentos de hadas y los moderniza dándoles su propio giro. Propongo que Room es un cuento de hadas de nuestra época ya que su núcleo central está en función de lo inconsciente ya mencionado, pero toma elementos de la conflictiva contemporánea para darles forma y contexto. Curiosamente, una de las preguntas que hice en las entrevistas a las personas que vieron Room fue: ¿Te recuerda esta historia a alguna otra que hayas escuchado o leído? Varios entrevistados contestaron que sí, que les recordaba la historia de Rapunzel y la de Hansel y Gretel. No podían explicar coherentemente por qué, pero había “algo” que inmediatamente los hacía asociar estos cuentos con la película. Este vínculo asociativo seguramente está dado por aquello infantil e inconsciente que menciona Bettelheim, y que carga el contenido de la obra con un componente emocional de magnitud considerable. Hubo quienes incluso expresaron el deseo de volver a ver la película varias veces – este es el equivalente de los niños que desean que les cuenten el mismo cuento una vez tras otra. Ahora bien, hay que recordar el planteamiento de Freud en cuanto a que el artista, a través de su arte, encuentra una manera de reconciliar el principio de realidad y el principio de placer-diplacer; asimismo, encuentra un camino para dar libre curso a fantasías y deseos (Freud, 1911)[6] – es justamente el afán de reelaborar en la fantasía y en lo simbólico aquello que de otra manera no se puede tramitar.

Es evidente que hay un elemento traumático en la película. Después de todo, se trata de una mujer secuestrada que sufre de abuso sexual y físico durante siete años, y se ve forzada a criar a su hijo como mejor puede en una situación de confinamiento. Sin embargo, me llama la atención que las personas que entrevisté mencionaron que lo traumático no era la situación de abuso en sí, sino más bien cuando salen de la habitación, cuando madre e hijo se separan, se topan con la realidad y tienen que enfrentar al mundo. Esto nos hace sentido gracias a la idea de Margaret Mahler de que el bebé se topa con un momento en el desarrollo en el que es necesario romper la simbiosis que tiene con la madre (Bleichmar y Leiberman, 1967)[7]. Por el funcionamiento mental de Jack, el cual no considero psicótico, se infiere que la  primera separación fue realizada de manera satisfactoria; sin embargo, cuando Jack y Ma salen de la habitación, se enfrentan con una segunda separación, mucho más abrupta y dramática. Esa es la parte traumática que los regresiona y desorganiza, así como al espectador.

 

Los fenómenos transicionales en Room

En su obra La fortaleza vacía (1967), Bettelheim refiere que en el inicio de la vida el bebé parece encontrarse en un estado de pasividad absoluta, aunque precisamente por su extrema dependencia necesita de otros objetos externos que entren a destruir su existencia solipsista[8]. La palabra “solipsista” remite a la única existencia y conocimiento del yo, es decir, un estado puro de narcisismo, como si lo único que existiera fuera el bebé; empero, Winnicott (1951) agrega que “no existe nada que pueda ser denominado bebé”, ya que donde hay un bebé debe de haber alguien que se haga cargo de él; sería más preciso denominarle como “pareja de crianza”. Se podría pensar esta misma idea en términos lacanianos, argumentando que el bebé sólo existe en tanto el Otro -la madre- lo mira (Bailly, 2009)[9].

Melanie Klein fue pionera en el estudio y comprensión de las fantasías infantiles desde estados muy tempranos. Su teoría, a diferencia de otras, enfatiza lo que ocurre en el mundo interno del lactante. Al haber supervisado con ella de 1940 a 1944, es natural que Winnicott haya tomado una parte significativa de su teoría para conformar la suya propia, si bien él terminó otorgándole gran importancia a las condiciones del medio ambiente y las características del objeto real como factores determinantes del desarrollo del infante (Bleichmar y Leiberman, 1989)[10].

Para Winnicott, el niño es, en un comienzo, un ser desintegrado; necesita de la madre para poder percibir de forma organizada los estímulos tanto del mundo externo como interno. El bebé posee una tendencia hacia el desarrollo, pero es tarea de la madre suficientemente buena darle un soporte adecuado para lograr la integración de su self. Esto se lleva a cabo mediante el sostenimiento o holding, una forma de cuidar y amar al bebé[11].  En su Esquema del psicoanálisis, Freud ya mencionaba que la madre es el primer objeto erótico en tanto que nutre, pero no se refiere solamente a que provea de alimento, sino que cuida y libidiniza al niño (Freud, 1938).[12] Siguiendo la línea winnicottiana, la madre tiene una función de yo auxiliar para que el bebé logre tener una continuidad existencial y pueda desarrollar la integración suficiente del self para lidiar con los desafíos del desarrollo. Esto solamente es posible si la madre posee una “preocupación maternal primaria”[13] y puede identificarse con las necesidades de su bebé. El objetivo del holding sería también “neutralizar las persecuciones externas e impedir los sentimientos de desintegración y de pérdida de contacto entre psique y soma[14]”.

El concepto de objeto transicional fue una idea que Winnicott comenzó a desarrollar en su artículo Objetos y fenómenos transicionales de 1951. Ahí, propuso la existencia de fenómenos que constituyen un puente entre la realidad interna y la externa del infante, algo que no está ni afuera ni adentro, y que justamente sirve para “demarcar los límites mentales en relación con lo interno y lo externo”[15]. El niño experimenta con estos objetos transicionales en un espacio potencial, una zona intermedia donde predomina la omnipotencia; no obstante, es necesario que la madre eventualmente desilusione al niño para que éste pueda adquirir al objeto como una posesión, no como parte de él. Creo que Thomas Ogden (1986) sintetiza de forma clara este concepto de la siguiente manera: “el espacio potencial es un término general que Winnicott utiliza para referirse a un área intermedia de la experiencia que yace entre la fantasía y la realidad; formas específicas de dicho espacio incluyen el espacio lúdico, el área de objetos y fenómenos transicionales, el espacio analítico, el área de la experiencia cultural y el área de la creatividad.”[16] Ahora bien, esto sólo puede ser llevado por medio de “un progreso evolutivo que parte desde una “unicidad invisible” de la unidad madre-hijo y que apunta hacia la tríada subjetiva del objeto simbólico (“madre-hijo”) y el sujeto (“niño”)”[17].

El objeto transicional también puede surgir como un elemento defensivo ante la separación: es un símbolo que representa a la madre y le brinda contención y alivio ante las angustias depresivas (Winnicott, 1951)[18]. Algunas de las características del objeto transicional que Winnicott explica son las siguientes: el niño afirma ciertos derechos sobre el objeto que el adulto respeta, es un objeto afectuosamente acunado, debe sobrevivir al amor y la agresión del niño, posee una cualidad que le da realidad propia, y aunque para los adultos sea evidente que se trata de un objeto externo, para el niño se trata de algo que no queda ni dentro ni fuera (Winnicott, 1951 en Bleichmar y Leiberman, 1967)[19].

Ahora bien, en la obra Room ocurre un fenómeno transicional de forma muy clara: a la Madre se le cae un diente, el cual Jack atesora con fanatismo y devoción, lo guarda y lo mantiene siempre cerca de su cuerpo. Este diente es lo único que Jack se lleva consigo una vez fuera de la habitación, y constantemente lo ve, lo toca – podemos inferir que “juega” con él, precisamente en este espacio transicional que Winnicott menciona entre el mundo de la fantasía y el de la frustración narcisista. En el final de la novela, Jack de hecho se traga el diente de su Madre: no podría ser más manifiesta la incorporación del objeto bueno, aquello que integra a Jack y le da confianza básica para poder cumplir con los retos que su nueva realidad le impone.

En la mente del niño, explica Winnicott, queda internalizado un espacio que, al igual que el objeto transicional, funciona como intermedio entre lo interno y lo externo – es este lugar donde se dan muchas actividades creativas como el arte o el mismo análisis[20].

Al principio de este trabajo, mencioné que el título en español de la película no me parece el más apropiado – no porque se trate de una mala traducción, sino porque a mi parecer se queda corto de transmitir el mensaje original. El vocablo room tiene distintas connotaciones en inglés, y puede significar desde un espacio físico (una habitación) hasta un espacio abstracto, innominable. Aunado a esto, me llama particularmente la atención que Emma Donoghue titula a su novela Room, no The Room. La falta de un artículo determinado convierte a Room inmediatamente en un sustantivo propio, dotándole un significado totalmente distinto. Cuando decimos “Room” en este contexto, tenemos que pensar a la palabra sola, con R mayúscula y sin artículo. “Room” no es “la habitación”, pues va mucho más lejos de designar el lugar real entre cuatro paredes donde Jack y su Madre viven; es una palabra que da nombre a aquello que no puede ser nombrado, ya que está introyectado dentro del mismo Jack. Room es ese complejo fenómeno-espacio transicional al que Jack regresa constantemente, aunque físicamente ya no se encuentre allí. Room es un lugar mágico construido con pedazos de la Madre. Para Jack, Room es -simplemente- todo lo que existe, es su mente.

 

Conclusiones

El presente artículo utilizó como pretexto una obra artística para desde ahí revisar conceptos de la teoría de relaciones objetales. No se debe de perder de vista que Room es, antes que nada, una creación poética, donde la ficción es un lugar para la metáfora y la retórica. Mi propuesta es que, así como Room, existen una variedad de cuentos de hadas contemporáneos que, al igual que sus equivalentes clásicos que todos conocimos en nuestra infancia, remiten a situaciones antiguas y conflictivas inconscientes enterradas en nuestra prehistoria, en este caso, la relación con el pecho. Cuando, aun de adultos, nos acercamos a uno de estos cuentos de hadas, revivimos en la piel aquellas inefables angustias de muerte, de separación, de castración, etc.

En el caso particular que traté en este trabajo, nos encontramos con una madre que logra algo realmente heroico: es una madre que pone todos sus recursos al servicio de brindarle a su hijo suficientes suministros narcisistas para poder vivir y crecer en una situación realmente precaria. El yo de esta madre es suficientemente fuerte pues a pesar de su trauma es capaz de separar al niño de sí misma en la medida de lo posible, y le traduce los afectos y contenidos que el niño no está preparado para contener. En términos de Wilfred Bion (1962, cit. en Britton, 1992), la madre “crea un mundo confinado a sus límites (el continente) donde es posible encontrar significados (el contenido)”[21]. Es una madre que se ve forzada a recurrir a la fantasía para poder darle un lugar a su hijo y llevar a cabo las funciones de reverie y de holding mencionadas por los autores de la teoría de relaciones objetales. Asimismo, la madre de Jack es capaz de brindarle un espacio potencial o transicional donde, de acuerdo a Ogden (1986), el niño puede experimentar al objeto fantaseado como fuera de él y no como su realidad. Creo que Room es en sí una gran metáfora de dicho espacio: es el mundo construido y digerido por la madre que, a través del vínculo, le otorga a su hijo para poder vivir y soñar.

Resulta casi fantástico que esta madre, al haber vivido tan traumáticas experiencias, pudiera hacer a un lado su depresión y encontrar las funciones maternas de yo auxiliar para proveer a su hijo no sólo de los cuidados necesarios, sino de un sostenimiento eficaz para poder existir mentalmente. Es posible inferir que esta madre a su vez contaba con un objeto interno bueno, el cual la dotó de la capacidad de maternaje donde, aún en ese oscuro y diminuto cobertizo, predominó lo bueno.

 

 

Bibliografía

  • Anderson, R. (1992) Conferencias clínicas sobre Klein y Bion. Buenos Aires: Paidós.
  • Bailly, N. (2009) A Beginner’s Guide. Londres: Oneworld.
  • Bettelheim, B. (1967) La fortaleza vacía: autismo infantil y el nacimiento del yo. México: Paidós.
  • Bettelheim, B. (1975) Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Buenos Aires: Crítica. Reimpresión de 2010.
  • Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós.
  • Donoghue, E. (2010) Nueva York: Little, Brown and Company.
  • Freud, S. (1908). El creador literario y el fantaseo. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu. Tomo IX.
  • Freud, S. (1911). Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu. Tomo XII.
  • Freud, S. (1938) Esquema del psicoanálisis. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu. Tomo XXIII.
  • Nunberg, H. (1987). Principios del psicoanálisis: su aplicación a las neurosis. Buenos Aires: Amorrortu.
  • Ogden, T. (1986) The Matrix of the Mind: Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue. Estados Unidos: Rowman & Littlefield Publishers, Inc.
  • Winnicott, D. (1979). Escritos de pediatría y psicoanálisis. Barcelona: Paidós.

[1] Donoghue, E. (2010) Room. Nueva York: Little, Brown and Company. p. 60

[2] Freud, S. (1908). El creador literario y el fantaseo. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu. Tomo IX. pp. 127-135.

[3] Nunberg, H. (1987). Principios del psicoanálisis: su aplicación a las neurosis. Buenos Aires: Amorrortu. p. 71.

[4] Bettelheim, B. (1975) Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Buenos Aires: Crítica. Reimpresión de 2010. p. 11.

[5] Bettelheim, B. (1975) Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Buenos Aires: Crítica. Reimpresión de 2010. pp. 12-13.

[6] Freud, S. (1911). Formulaciones sobre los dos principios del acaecer psíquico. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu. Tomo XII. p. 229.

[7] [7] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. p. 353.

[8] Bettelheim, B. (1967) La fortaleza vacía: autismo infantil y el nacimiento del yo. México: Paidós. p. 33.

[9] Bailly, N. (2009) Lacan. A Beginner’s Guide. Londres: Oneworld. p. 29.

[10] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. p. 262.

[11] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. pp. 263-265.

[12] Freud, S. (1938) Esquema del psicoanálisis. En Obras Completas, Buenos Aires: Amorrortu. Tomo XXIII, p. 188.

[13] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. p. 264.

[14] Winnicott, D. (1951) “La angustia asociada con la inseguridad”. En Escritos de pediatría y psicoanálisis de 1979. Barcelona: Paidós. p. 138.

[15] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. p. 269.

[16] Ogden, T. (1986) The Matrix of the Mind:  Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue. Estados Unidos: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. p. 203. (La traducción al español es mía)

[17] Ogden, T. (1986) The Matrix of the Mind:  Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue. Estados Unidos: Rowman & Littlefield Publishers, Inc. pp 231-232. (La traducción al español es mía)

[18] Winnicott, D. (1951) “Objetos y fenómenos transicionales”. En Escritos de pediatría y psicoanálisis de 1979. Barcelona: Paidós. pp. 307-324.

[19] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. p. 270.

[20] Bleichmar, N. y Leiberman, C. (1989) El psicoanálisis después de Freud: teoría y clínica. México: Paidós. p. 271.

[21] Britton, R. (1992) “Reteniendo las cosas en la mente” en Conferencias clínicas sobre Klein y Bion de Anderson, R. (1992) Buenos Aires: Paidós. p. 180.

 

 

Imagen: Película Room
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