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La Hermenéutica como reflejo de significados inconscientes en la literatura

8 septiembre, 2017 Posted by SPM

julio-cortazar--575x323.jpg_1275046622Por: Tania Díaz Michel

 

Ciertas cosas te quedan como un tatuaje en el cuerpo,

yo tengo algunos versos tatuados en la memoria”

Julio Cortázar

 

La hermenéutica es la rama de la filosofía descrita como el arte de interpretar textos. Su origen se atribuye a dos vertientes; la primera, de la mitología griega, en donde era Hermes quien llevaba el mensaje de los dioses de manera encriptada y en secreto. La segunda, el estudio de la Biblia, en la que el texto está cargado de figuras retóricas como metáforas, analogías, alegorías, entre otras. Es decir, el mensaje que aparece en el texto no puede entenderse en su literalidad sino que requiere una lectura sobre la litera, esa letra, para así comprender su significado.

Desde el punto de vista de Paul Ricoeur (1965/2012), la hermenéutica se refiere a la teoría de las reglas que presiden una exégesis, es decir, la interpretación del texto singular o de un conjunto signos susceptible de ser considerado como un texto.

Freud, en Lo inconsciente (1915/2012), plantea que la unidad de la función del lenguaje es la palabra, la cual se construye a partir de un proceso de asociaciones ya sean de orden visual, auditivo o kinestésico. La palabra adquiere un significado en relación a una idea o un concepto, principalmente cultural, que se le da a determinado objeto, sensación o acción; por ello, es susceptible de adquirir múltiples sentidos. En su dualidad, el significado de la palabra se hace evidente; hay un contenido manifiesto, es decir, lógico y consciente, y por otro lado, oculta, se torna en un contenido latente que está implícito y es inconsciente.

 

Consideraciones acerca de las representaciones psíquicas del lenguaje

En el apéndice de Lo inconsciente, se incluye un texto previo de Freud Monografía sobre las afasias (1891/2012), en el cual se citan cuatro ingredientes de la representación-palabra:

 

  • La imagen sonora: aprendemos a hablar cuando asociamos una imagen sonora de palabra con un sentimiento de inervación de palabra. Una vez que hablamos, entramos en una posesión de una representación motriz de lenguaje. Aprendemos el lenguaje de los otros en cuanto nos empeñamos en hacer que nuestra imagen sonora se parezca lo más posible a lo dicho por el otro.

 

  • La imagen visual de las letras: aprendemos a deletrear en cuanto enlazamos imágenes sonoras con las imágenes visuales de las letras; éstas nos hacen recordar los sonidos de palabras ya conocidos y se juntan ambas representaciones motrices que se corresponden mutuamente. Somos capaces de leer en cuanto enlazamos la sucesión de representaciones de inervación y motrices de la palabra.

 

  • La imagen motriz del lenguaje: descubrimos por la imagen sonora de las nuevas representaciones de palabra, que las dos imágenes (motriz y sonora) son idénticas a las usadas en el habla. Así, asociamos el deletreo a la palabra primaria y comprendemos lo que leemos.

 

  • La imagen motriz de la escritura: aprendemos a escribir cuando podemos reproducir las imágenes visuales de la letra mediante imágenes de inervación de la mano, hasta dar origen a una imagen visual igual o semejante.

 

Al momento que Freud continuó construyendo su teoría, fue perfeccionando, por así decirlo, sus bosquejos. Es en Lo inconsciente (1915/2012) que vemos una reformulación de Monografía sobre las afasias. En éste, la representación consciente abarca la representación-cosa y la correspondiente representación-palabra, mientras que lo inconsciente la representación-cosa sola.

El sistema inconsciente contiene la investiduras de cosa de los objetos; el sistema preconsciente nace cuando esa representación-cosa, que se compone de imágenes mnémicas derivadas de la cosa, es sobreinvestida por el enlace con las representaciones-palabra que le corresponden. Tales palabras, se puede asumir, producen una organización psíquica más alta y posibilitan el cambio del proceso primario por el secundario del pensamiento, el cual gobierna el preconsciente.

De igual forma, Freud (1915/2012) plantea que el inconsciente es un supuesto, nuestro principio. En un inicio, lo plantea como análogo al noúmeno Kantiano, el cual sustenta que no debemos juzgar la percepción como idéntica a lo percibido incognosible, descuidando el condicionamiento subjetivo de ésta, así como en el psicoanálisis no debemos sustituir el proceso psíquico inconsciente, por la percepción que la consciencia hace de él. Posteriormente comenzó a describir los procesos de los sistemas consciente, preconsciente e inconsciente.

Si seguimos por el camino de las pulsiones, en El yo y el ello (1923/2012), Freud plantea que la parte inaccesible del inconsciente es lo reprimido, es decir, lo que ha devenido “no consciente”. Esto haciendo referencia a aquello que en un primer momento fue consciente, en un segundo momento entró en conflicto y fue desalojado de la consciencia, siendo reprimido. Sin embargo, a pesar de que existe información reprimida, ésta retorna con un disfraz a manera de sueños, olvidos, lapsus, actings, síntomas, entre otros.

 

La formación del síntoma y sus manifestaciones

En la 23a conferencia, Los caminos de la formación del síntoma, Freud plantea que la formación del síntoma está sujeta a la movilización de energía hacia un objeto determinado, que al verse amenazado por el yo termina por reprimirse, es decir, se vuelve inconsciente. La energía libidinal busca la realización del deseo y regresa a vivencias infantiles, por lo que al estar investidas por lo inconsciente se someten a procesos como la condensación y el desplazamiento, formando así constelaciones semejantes a las de la formulación del sueño.

Ricoeur (1965/2012) sostiene que “el sueño es la mitología privada del durmiente y el mito el sueño despierto de los pueblos”, pues ambos tienen esta estructura del doble sentido. El sueño nos es conocido por el relato que le damos al despertar; el analista le da una nueva interpretación, una nueva lectura al texto novelado desde la lectura de sus propias vivencias y experiencias:

Freud invita a buscar en el sueño mismo la articulación del deseo y del lenguaje; y esto de múltiples maneras: primero, no es el sueño soñado lo que puede ser interpretado, sino el texto del relato del sueño; es a este texto al que el análisis quiere sustituir por otro texto que sería como la palabra primitiva del deseo; de modo que el análisis se mueve de un sentido a otro sentido; de ningún modo es el deseo como tal lo que se halla situado en el centro del análisis, sino su lenguaje (Ricoeur, 1965/2012, p.9).

En el sueño como en el símbolo, encontramos un doble sentido: el que oculta y el que devela. Con ello, podemos decir que la interpretación es la inteligencia de traducir el doble sentido. En psicoanálisis, encontramos multiplicidad de sentidos e interpretaciones realizadas a partir de la subjetividad. Así, a través del símbolo, el significante y el significado de diversas representaciones, podemos explorar lo “no consciente”, tanto del analizante como del analizando.

Para cada cultura los conceptos y representaciones se van haciendo particulares en cuanto a asociaciones y vivencias personales se refiere, por lo que, durante el análisis, echamos mano del discurso del otro y asociamos con nuestras propias representaciones inconscientes; así podemos dar una lectura al discurso y elaborar una interpretación. Con esto retomo el siguiente concepto de la cultura Griega, la cual aun permea nuestra cultura:

El símbolo es en el sentido griego del término, un “enigma”, pero como dice Heráclito: “el Maestro cuyo oráculo está en Delfos no habla, no disimula, significa”[…] El enigma no bloquea la inteligencia sino que la provoca; hay algo por desenvolver, por desimplicar en el símbolo; es precisamente el doble sentido, el enfoque intencional del sentido segundo en y a través del sentido primero, lo que suscita a la inteligencia (Ricoeur 1965, p.20)

Por otro lado, Stefan Zweig (1936/2009), propone evaluar la obra de arte desde un punto de vista análogo a la criminología, partiendo de que es un enigma el origen y el significado de la creación, tratando así de reconstruir una acción en cuya realización no hemos tenido participación. Así como se espera que el criminal comparta sus motivos: cómo y de qué modo lo hizo, lo mismo se espera del artista, quien generalmente no revela los secretos de su creación.

Entonces, el artista es visto como un sujeto que efectúa un crimen pasional, éste no es capaz de observarse a sí mismo ni su propia mentalidad mientras está creando una obra, “comete la acción en un arrebato de ciego apasionamiento y que luego dice la pura verdad cuando ante el juzgado depone: ‘En realidad no sé por qué lo hice, ni puedo describir cómo lo hice. Vino sobre mí repentinamente. No estaba con mis cinco sentidos. No estaba en mis cabales’” (Zweig,1936/ 2009, p.5)

El artista no sabe de donde proviene la inspiración, no puede ver ese proceso, pero puede hacerlo manifiesto a través de su obra. Mientras el artista se sumerge en su mundo inconsciente, crea, elabora su propio síntoma en la obra, se olvida del mundo exterior, pues el mundo en el que está viviendo en ese momento es el de su obra, el de su propia creación; está en cierto grado fuera de sí.

Es durante el proceso creativo, que se da un comportamiento en el que el individuo se vuelve hacia lo inconsciente, se encuentra fuera de sí, se presenta ante una huella mnémica (imágenes, sensaciones, vivencias y deseos reprimidos). Para que el yo no se desarme por completo se da una regresión, y es ahí, en lo que en términos de Winnicott señalaríamos como espacio transicional, una zona intermedia entre la subjetividad y la objetividad, en donde el individuo puede contactar con los contenidos usualmente inaccesibles a la consciencia. El arte se posiciona como un contenedor de la regresión, la controla y ayuda a mantener cierta distancia de contenidos regresivos para después dar forma a esta experiencia, la obra.

El autor permea la obra con la historia de sus vivencias, deseos y sueños, poniéndolos al servicio de la sociedad realizando, por así decirlo, la satisfacción colectiva de la fantasía. Crea un espacio transicional en el que por un lado se encuentra la satisfacción y por el otro la prohibición de deseos inconscientes. La meta del artista consiste en conectar su inconsciente con el del espectador, generándole emociones, sentimientos de empatía e identificaciones con los personajes, escenarios y situaciones que el autor ha plasmado en la obra. Esto le permite realizar la dualidad del arte, revelar y encubrir los valores, normas y tradiciones de determinada cultura plasmados en determinadas épocas y espacios, ya sean de orden real o fantástico.

Por lo general, en la obra de arte se alternan el proceso primario y secundario del pensamiento. A través de la descripción del texto, el autor logra que se dé un proceso de identificación con el lector, haciendo que la representación-cosa se forme en el imaginario del lector, poniendo así características propias de su inconsciente. Es decir, el lector va a poner su propia fantasía y contenidos inconscientes, como las huellas mnémicas, al servicio del entendimiento del texto y la creación de imágenes mentales.

Cada uno de nosotros tiene un mundo interno privado; sin embargo, aprendemos a compartir experiencias y creaciones recurriendo a las identificaciones cruzadas; es decir, hacemos un intercambio entre dos individuos. Esto nos permite ponernos simultáneamente en el lugar del otro.

Para Winnicott (1970/1994), la creatividad es la conservación de la experiencia infantil: la capacidad de crear el mundo. Su origen es la tendencia genética determinada por el individuo a vivir y relacionarse con los objetos que se interponen en su camino al esforzarse para conseguir algo que desea. Vivir creativamente va en la línea de no ver las cosas de un mismo modo todo el tiempo, de conservar algo personal, quizá secreto, que sea incuestionablemente uno mismo.

Toda creación debe quedar en el plano de lo material, de lo visible, lo audible; de otro modo no podemos apreciar la obra del artista, relacionarnos e interactuar con ella. Buscamos a través de nuestros sentidos las huellas, motivaciones y expresiones del artista, algo que está encubierto dentro de lo manifiesto de la obra.

Volviendo a la analogía del criminal y el artista que plantea Zweig, en caso de que el criminal no quiera confesar, la policía procede a la búsqueda del material en el lugar en que se cometió el crimen, tratando de reconstruir los hechos y basándose en las pistas que quedaron sueltas; lo mismo sucede con el artista, deja pistas sobre sus motivaciones inconscientes y lo que lo condujo a la creación de la obra.

Cada artista posee una idea, un sueño o una visión inconsciente que procura hacer visible para compartirla con la humanidad. A su manera, pretende mostrar sus perspectivas y aptitudes, ofreciéndonos una manera de comprenderlos, de entender fenómenos de la humanidad, de apreciar y deleitarnos con algo que proviene de su mundo interno, deseando que prevalezca durante largo tiempo.

Con lo anterior, quiero hacer referencia a algunos artistas que pareciera son inmortales, ya que su obra permanece en otro tiempo y espacio diferente al que fue creada, despertando polémicas reacciones y manifestándose aun en críticas y debates actuales. Lo anterior me lleva a pensar en un analogía con el sistema inconsciente, donde reina la atemporalidad y prevalecen imágenes y sensaciones por un largo tiempo sin saber a ciencia cierta su origen y su funcionamiento; llegamos a conocerles a través de manifestaciones o síntomas. Con ello no quiero decir que todo artista cuenta con la capacidad de sublimar sus contenidos inconscientes y mucho menos hacerlo dentro del marco de la genialidad, así como no todo síntoma resulta en una bella expresión de lo reprimido.

Para ilustrar todos estos conceptos que resultan un tanto efímeros, me gustaría poner en práctica el análisis de una de las obras, que a mi parecer, plasma de una manera sutil, un desafío, un enigma y una invitación a jugar con el autor y la obra. Hablo de Rayuela, del escritor argentino Julio Cortázar. Para ello me resulta importante describir algunos hechos en la vida de Cortázar que, desde mi punto de vista, tienen una gran influencia en su obra.

 

Julio Cortázar

Cortázar nació en Bruselas el 26 de Agosto de 1914, mientras las tropas Alemanas entraban en la ciudad. Su padre, de ascendencia Vasca, fue enviado a esta ciudad para una misión económica de La Argentina; éste desapareció cuando Julio tenía seis años. La madre, de ascendencia franco-alemana, es descrita por él mismo como una mujer inteligente, comprensiva y empática, que se sumergía junto a él en recuerdos y experiencias, a través de la lectura y la escritura. Por motivos de la guerra, los Cortázar, emigraron a Suiza y luego a España, hasta que en 1918, volvieron a La Argentina.

Al regresar de Europa se establecen en Banfield, un poblado cercano a Buenos Aires, que Julio describe como un metasuburbio con condiciones urbanas precarias. Allí vivió y estudió hasta los 17 años. Después de esto entró a la escuela Normal que le dio los títulos de maestro y Profesor en letras; más tarde buscó el camino universitario en Letras pero abandonó la Universidad para ayudar económicamente a su madre y hermana. Por varios años se dedicó a dar clases en diversos poblados cercanos a Buenos Aires y luego en la Universidad de Cuyo, en Mendoza, pero cuando Perón subió al poder, Julio se marchó a Europa. Al llegar, su primera parada fue en Barcelona, la cual ya nada tenía que ver con sus recuerdos infantiles; luego de esto, se instaló en París.

Un muchacho tímido, apasionado por la música, sobre todo el jazz, definiéndola como una presencia continua en su vida; en sus escritos la menciona como una presencia de latido, de swing, de ritmo, y si no estaba presente en su obra, la desechaba y recreaba hasta conseguir el efecto deseado. Gran admirador de Edgar Allan Poe y Julio Verne, comenzó a escribir a temprana edad, moviéndose en el terreno de lo fantástico de manera natural, a veces sin distinguirlo de la realidad. En sus primeros escritos firmaba con el seudónimo de Julio Denis, hasta que tuvo la seguridad de que lo que publicaba era lo suficientemente bueno.

Vargas Llosa, en La trompeta de Deyá, un escrito dedicado a Aurora, la primera esposa de Julio, hace un homenaje a Cortázar a través de recuerdos y análisis propios en los que describe al escritor y a la persona que, para él, fue Julio Cortázar: “Era un hombre eminentemente privado, con un mundo interior construido y preservado como una obra de arte al que probablemente sólo Aurora tenía acceso, y para el que nada, fuera de la literatura parecía importar, acaso existir”.(Vargas, 1992/2013, p.10)

Comenta también que convivieron durante muchos años, en los que trabajaron, viajaron y rieron juntos, después mantuvieron contacto a distancia; de vez en cuando acordaban encuentros en los que creía, él y Aurora eran la pareja perfecta, un matrimonio feliz. En un siguiente encuentro, en el que Aurora y él se habían separado y Julio había comenzado una nueva relación, Vargas Llosa menciona que le pareció otra persona, con el cabello y la barba crecidas, con nuevos intereses como comprar revistas eróticas, hablar de mujeres, mariguana y revolución, como antes lo hacía de jazz y fantasmas.

Cortázar dedicó el resto de su vida a la escritura, renunció a la nacionalidad argentina a escasos meses de morir. Padeciendo leucemia, quedó viudo y al cuidado de su primer mujer, Aurora. Murió en París el 12 de Febrero de 1984.

 

Rayuela

En su cuento El perseguidor, Cortázar comienza con los esbozos de Rayuela; “Jonny Carter, el protagonista, era ya un poco el Oliveira de Rayuela”. Este cuento, inspirado en Johnny Parker, un famoso saxofonista del cual Julio se consideraba admirador; con un gran talento, graves problemas de drogadicción, mediocre y con ciertos tintes de melancolía, no entiende cómo la música viene a él, pero sabe que cuando toca el sax, lo hace con todo el sentimiento y la pasión que lleva dentro; se cuestiona las cosas triviales que suceden en su vida, pero jamás llega a responderlas, se conforma con expresar su sentir a través de la música y todo gira en torno de él y su relación con ésta.

En 1963 aparece Rayuela; en ella Cortázar intenta que el lector tenga un contacto diferente con la obra, que modifique su actitud, que éste no se quede como un lector pasivo recibiendo el contenido, sino que tome parte de la aventura, del juego. Nos explica cómo jugar con el libro, antes de comenzar, el lector se topa con el siguiente texto:

A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades siguientes:

El primer libro se deja leer en la forma corriente, y termina en el capítulo 56, al pie del cual hay tres vistosas estrellitas que equivalen a la palabra Fin. Por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.

El segundo Libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. (Cortázar 1963/2010, p.2)

 

Al decidir cuál de los dos caminos tomar, Cortázar ya está, por así decirlo, jugando con nuestra mente. Más de uno habrá dicho “qué locura”, sin embargo, pienso que la curiosidad y la novedosa técnica no hace más que atraer al lector al proponerle un reto. Como menciona Vargas Llosa, “Para él escribir era jugar, divertirse, organizar la vida -las palabras, las ideas- con la arbitrariedad, la libertad, la fantasía y la irresponsabilidad con la que lo hacen los niños o los locos. No es casual que la más ambiciosa de sus novelas llevara un título como Rayuela, un juego para niños” (Vargas 1992/2013, p.10). Julio, describe el juego de la siguiente manera:

La rayuela se juega con una piedrita que hay que empujar con la punta del zapato. Ingredientes: una acera, una piedrita, un zapato, y un bello dibujo con tiza, preferentemente de colores. En lo alto está el Cielo, abajo está la Tierra, es muy difícil llegar con la piedrita al Cielo, casi siempre se calcula mal y la piedra sale del dibujo. Poco a poco, sin embargo, se va adquiriendo la habilidad necesaria para salvar las diferentes casillas y un día se aprende a salir de la Tierra y remontar la piedrita hasta el Cielo, hasta entrar en el Cielo, lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha aprendido a remontar la piedrita hasta el Cielo, se acaba de golpe la infancia y se cae en las novelas, en la angustia al divino cohete, en la especulación de otro Cielo al que también hay que aprender a llegar. Y porque se ha salido de la infancia se olvida que para llegar al Cielo se necesitan como ingredientes una piedrita y la punta de un zapato. (Cortázar 1963/2010, p.285-286)

El autor da la impresión de que no le importan las reglas o las normas consensuadas; él disfruta crear, plantear acertijos y enigmas dentro de su obra. Como lectores, nos hace cómplices de sus juegos y nos plantea un nuevo modelo para armar. La obra está inundada de metáforas, cuestionamientos y reflexiones; a través de un juego de palabras, nos invita a un espacio de fantasía en el que él, como los niños o los locos, propone otro punto de vista partiendo de lo cotidiano. Ejemplo de esto es la invención de un idioma que se superpone a lo convencional, leyendo el capitulo 68, nos damos cuenta que nos encontramos frente un acertijo que tenemos que resolver:

Apenas él le amalaba el noema, a ella se le agolpaba el clémiso y caían en hidromurias, en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes. Cada vez que él procuraba relamar las incopelusas, se enredaba en un grimado quejumbroso y tenía que evolusionarse de cara al nóvalo, sintienco cómo poco a poco las arnillas se espejunaban, se iban apeltronando, reduplimiendo, hasta quedar tendido como el trimalciato de ergomanina al que se le han dejado caer unas fílulas de cariaconcia[…] (Cortázar, 1963/2010, p.489)

El Giglíco, como lo llamó el propio Cortázar, nos demuestra que no se necesita de una estructura formal del lenguaje; a pesar de jugar con ésta, no cambia las reglas gramaticales, por lo que después de una re lectura, podemos darle una interpretación del texto.

El autor logra su cometido, sumergirnos en su mundo interno, pues, para resolver el enigma, necesitamos, a través del símbolo, crear una representación-palabra (las imágenes sonora y visual de las letras), para después añadirla a la representación-cosa (imágenes mnémicas derivadas de la cosa). Ante las imágenes mnémicas que nos despierta la estructura gramatical, podemos crear nuestra propia representación palabra y con ello hacer la interpretación del texto tal como lo dicta nuestro inconsciente.

De igual forma, al llegar al capitulo 34 y tratar de leer de manera convencional, se desata una confusión, algo no concuerda, las oraciones se entremezclan, y no es hasta que uno continúa leyendo que se percata de que son dos historias en paralelo, que continúan entremezcladas hasta el último párrafo en el que ambas historias se unen. Aquí un fragmento del capítulo:

 

En septiembre del 80, pocos meses después del falleci-

Y las cosas que lee, una novela, mal escrita, para colmo

miento de mi padre, resolví apartarme de los negocios, ce-

una edición infecta, uno se pregunta cómo puede interesarle

diéndolos a otra casa extractora de Jerez tan acreditada como la

algo así. Pensar que se ha pasado horas enteras devorando

mía; realicé los créditos que pude, arrendé los predios, tras-

esta sopa fría y desabrida, tantas otras lecturas increíbles, Elle

pasé las bodegas y sus existencias, y me fui a vivir a Madrid.

y France Soir, los tristes magazines que le prestaba Babs. Y me[…]

                                                                 (Cortázar, 1963/2010, p.259)

 

Rayuela hace que busquemos respuestas junto con Horacio, el protagonista. Aquí, a diferencia de otras obras, el autor invita al lector a crear junto con él nuevos ordenes, nuevas historias y nuevos sentidos. Nos invita a jugar, lo que es por definición un acto creativo, sobre todo presente en el niño, pero el adulto también se toma la libertad de jugar con el texto; aquí se juega con las reglas, el orden, la mecánica y al mismo tiempo el lector va cuestionándose, conociéndose y reconociéndose en la obra misma.

Ahora bien, podría describir uno a uno los personajes, sus gustos, su manera de pensar, de actuar y de relacionarse, pero me resulta un tanto ambicioso hacerlo; sin embargo, considero que algunos pasajes en los que aparecen ciertos personajes, ejemplifican cómo el autor proyecta ciertas situaciones de su vida en la obra. Por ejemplo en la enigmática y constante búsqueda de la Maga que vemos desde el primer párrafo y que me hace pensar en esa relación platónica con Aurora, su primera esposa:

¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viniendo por la rue de Seine, al arco que da al Quai de Conti, y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua. Y era tan natural cruzar la calle, subir los peldaños del puente, entrar en su delgada cintura y acercarme a la Maga que sonreía sin sorpresa, convencida como yo de que un encuentro casual era lo menos casual en nuestras vidas, y que la gente que se da citas precisas es la misma que necesita papel rayado para escribirse o que aprieta desde abajo el tubo de dentífrico. (Cortázar, 1963/2010, p.15)

Morelli, por otro lado, parece ser el alter ego de Cortázar, un escritor, tímido, que al igual que Cortázar no le gustaba ser visto y a quién Horacio y sus amigos del club de la Serpiente admiran. En el capítulo 154, Morelli le pide ayuda a Oliveira para terminar su libro:

-Póngale que metamos la pata -dijo Oliveira- y que le armemos una confusión fenomenal. En el primer tomo había una complicación terrible, éste y yo hemos discutido horas sobre si no se habrían equivocado al imprimir los textos.

-Ninguna importancia -dijo Morelli-. Mi libro se puede leer como a uno le dé la gana. Liber Fulguralis, hojas mánticas, y así va. Lo más que hago es ponerlo como a mí me gustaría releerlo. Y en el peor de los casos, si se equivocan, a lo mejor queda perfecto. Una broma de Hermes Pakú, alado hacedor de triquiñuelas y añagazas. (Cortázar, 1963/ 2010, p.758)

Resulta complicado dar una secuencia a esta obra, ya que como en el juego, depende dónde caiga la piedrita tenemos que saltar o no la casilla, subir al cielo para después regresar a la tierra, no hay un principio ni un final; el único fin es retarse a uno mismo, ver qué tan lejos podemos llegar con la piedrita, saltar, fantasear, divertirse, llegar al Cielo, pero no olvidar que tenemos que dar la vuelta y saltar para recoger la piedrita en la medida en que ponemos nuevamente los pies en la tierra.

 

Creación y fantasía

El libro está dividido en tres partes; la primera, “Del lado de allá”, se desarrolla en París, dónde la Maga, Rocamadeur, Pola y los Intelectuales del Club de la Serpiente son los protagonistas. La segunda, “Del lado de acá”, se desarrolla en la Argentina en la cual son Traveler, Talita y Gekrepten quienes toman parte en la aventura. Cortázar, en sus Clases de Literatura en Berkeley, comparte “Cuando estaba escribiendo Rayuela -al mismo tiempo que la escribía, y llevó varios años- seguía leyendo libros y periódicos que despertaban en mí un eco con referencia a lo que estaba escribiendo: había cosas que tenían cierta conexión y entonces las cortaba o las copiaba y las iba acumulando” (Cortázar, 2013,p.208). Estos fragmentos construyen la tercera parte del libro “De otros lados”.

Los capítulos contenidos en las tres partes fueron mezclados para poder dar ese tinte surreal. Al igual que menciona Morelli, en la obra lo hace al azar, como su instinto le indica. Con referencia a esto Cortázar explica:

“Mi técnica no es la que los críticos se imaginan: mi técnica es que me fui a la casa de un amigo que tenía una especie de taller grande como esta aula, puse todos los capítulos en el suelo (cada uno de los fragmentos abrochado con un clip o gancho) y empecé a pasearme por entre los capítulos dejando pequeñas calles y dejándome llevar por líneas de fuerza: allí donde el final de un capítulo enlazaba bien o con un fragmento que era por ejemplo un poema de Octavio Paz (se cita uno), inmediatamente le ponía un par de números y los iba enlazando, armando un paquete que prácticamente no modifiqué”. (Cortázar, 2013, p. 208).

El libro está lleno de asociaciones, de mezclas, de tejidos que como lector destejemos. Esto, aunado a la técnica con la que se consolidó el libro, me lleva a pensar en lo que plantea Freud en El creador literario y el fantaseo,“La ocupación preferida del niño es el juego. A caso tendríamos derecho a decir: todo niño que juega se comporta como un poeta, pues se crea un mundo propio o, mejor dicho, inserta las cosas de su mundo en un nuevo orden que le agrada”. (Freud,1907/2012 p.127)

El niño al convertirse en adulto deja de jugar, pero no está dispuesto a renunciar al goce que el juego le causa; por ello, acude a la fantasía, ya sea en sueños diurnos o nocturnos que podemos descifrar a través del lenguaje a modo de interpretación.

Por ello, puedo inferir que a través de los procesos primarios del pensamiento, el autor nos invita a fantasear y a crear imágenes, situaciones, planteamientos, cuestionamientos, entre otros, para que de esta manera se pueda dar lo que Winnicott llamó identificaciones cruzadas. Con éstas últimas, el artista se vale de diversas herramientas para mostrarnos su mundo interno y sublimar las fantasías inconscientes con las que, como receptores, logramos conectar.

 

Bibliografía

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  • Freud, S.(2012). El Yo y el Ello (1923). En Sigmund Freud Obras completas: Ordenamiento, comentarios y notas de James Strachey, con la colaboración de Anna Freud (Tomo XIX, pp.1-66) Buenos Aires: Amorrortu.
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  • Winnicott, D. (1971). Realidad y Juego. Barcelona: Gedisa.